Mektupların "Dost selamlarımızla"yla bittiği 70'li yıllarda, temenni ne kadar samimiyse olaylar da o kadar sert yaşanıyordu. Aynı sertlik belgeselcilerle, belgeselci olmayanlar arasında da yaşandı. Sinan Çetin gibi Cüneyt Ayral ve Şahin Kaygun da bu sertlikten payını alanlar arasındaydı. Afsad "fotografın belgeci yanına önem verdiğini" her fırsatta duyuruyor olsa bile baskı, yönetimden değil ama mahalle tarafından hissediliyordu. Belgesel fotoğraf çekenler, devrim ilkelerine daha bağlı olduklarını söylüyor, diğerlerini küçük burjuva özentilerinden kurtulamamakla suçluyordu. Diğerleri ise birkaç istisnanın dışında yapılan fotoğrafların 'sümüklü çocuk fotoğrafı' olmaktan ileri gidemeyen 'kaba saptamalar' olduğunu söylüyordu. Fotoğrafı devrim için bir araç olarak yapanlar, devrimin ancak silahla yapılabileceğini düşünenler tarafından, 'sosyal emperyalist' olarak suçlanıyorlardı ama onlar da bazı fotoğrafları yeteri kadar sosyal içerikli bulmuyorlardı. Göç nedeniyle hızla gecekondulaşan kenar mahallelerde, legal - illegal mitinglerde, grev çadırlarında, fabrikalarda, tarlalarda çekilen fotoğrafların arka planında duvarlara yazılmış sloganlar bulunuyordu. Fotoğraflarsa sergi salonlarındaki küçük burjuva entellektüellerle değil, çadır sergilerinde ya da sokakta halkla paylaşılıyordu. Basın, bu fotoğraflara ilgi gösteriyordu ama deşifre olarak polisle başının derde girmemesi için gazetelerde yayımlanan fotoğrafların altına fotoğrafçı ismi yazılmıyordu. Her ne olursa olsun fotoğrafçılar yaşadıkları çağı belgeliyordu.

Sonra ne oldu biliyor musunuz? 12 Eylül. Arşivler yok edildi ama hepsi de o fotoğrafları çekenler tarafından. 12 Mart'ı yaşayanlar bu konuda deneyimliydiler. Oydu buydu diye ayıklamak da olanaksızdı, en ufak bir görüntü bile sizi akıbeti bilinmiyen karanlık zindanlarda acı maceralara sürükleyebilirdi. Kenar semtlerde, fabrikalarda, tarlalarda ezilen ve sömürülen halkların negatifleri, siyah beyaz baskıları ve yayımların tümü, aynı devrim umudu gibi kül oldu, kentlerin semalarına savruldu.

Türkiye'de Kurtuluş Şavaşı'nın belgesi olacak fotoğraf oldukça azdı. Cumhuriyetin ilk yıllarında, devrimin fotoğrafları devlet tarafından yapılmıştı. Fotoğraf teknolojisi, fotoğrafı yaygın olarak kullanılabilir hale getirmişti ama sivil arşiv, 12 Eylül'de ikinci kez kendine kıymak durumunda kalmıştı.

Bütün bunlar olurken belgeselci- belgeselci olmayan çekişmesi boyut değiştirerek de olsa yakın zamana kadar devam etti. Evet fotoğrafın yapısı o anı görüntülemek için daha uygundu ama teknoloji durmuyor, fotoğrafın farklı biçimlerde kullanımına olanak sağlayacak biçimde gelişmeye devam ediyordu. Bizler ise dünyada yapılan fotoğraf örneklerini tanıma, görme olanağını henüz elde edebiliyorduk. FSA 'Amerikan Çiftçi Güvenlik Örgütü' (1935-1943) adına yapılan ilk toplumsal belgesel fotoğraf çalışmasını, bu çalışmada Dorothea Lange'in 'Göçmen Anne' adlı fotoğrafını,  Levis Hine'in çoçuk işçileri görüntülediği fotoğraflarla, çocuk işçilerin çalışma koşullarının iyileşmesine yardımcı olduğunu öğreniyorduk. H. Cartier Bresson, Edward Weston, Paul Strand, Robert Capa'nın fotoğraflarının kusursuzluğu karşısında heyecanlanmamak, işte belgesel bu dememek olanaksızdı. Fotoğraf sadece acıyı görüntülemiyordu. Josef Koudelka'nın yoksul çingeneleri gülüyor, eğleniyordu. Brassai'nin gece Paris fotoğrafları Lautrec'e taş çıkartıyordu. O da ne, bol grenli, siyah beyaz Rus fotoğraflarında, arka plan pusluyken, kontrast ışıkla aydınlanmış genç, güzel kadın portreleri ve nüler öne fırlıyordu. 'Bugünün Avrupa Fotoğrafı' (1983) sergisinden bir yıl sonra 'Avrupa Renkli Baskı Bienali' sergisi (1984) Ankara'daydı. İşte o muhteşem baskıları elimde tutuyordum, Ciba-chrome diye bir renkli baskı tekniğinden söz ediliyordu. Olympus dergisine abone olmuştuk. O mükemmel baskılı yayında, bol renkli soyut Japon fotoğrafları bulunuyordu. Sanki bildiğimizden biraz farklıydı bu görüntüler. J. Uelsmann'ın içerisinde görüntü bulunan taşları havada duruyor , üstelik gölgeleri yere vuruyordu. Man Ray, Şinasi Barutçu ve Baha Gelenbevi'nin fotoğrafları gerçeküstü ögeler taşıyordu. Şahin Kaygun fotoğrafları 'fotoğraf sanat mıdır tartışmalarına, fotoğrafla sanat yapılabilir mi boyutunu ekliyordu. Fiap'ı daha sık duyar olmuştuk, artık bizimkilerin fotoğrafları da Avrupalarda yarışıyor ama postalamanın problem olduğu söyleniyordu. Renk ve grafik düzenlemelerin ağır bastığı 'kesit' fotoğraflarında 'insan öğesi' ya bulunmuyor ya da grafik yapıyı destekler biçimde yer alıyordu.

Kitaplar, 19 yy başında estetik teorinin alışılmış nesnel kriterleri yavaş yavaş terk ederek  öznel yorumlara doğru yöneldiğini yazıyordu. Ve devam ediyordu: Dada'nın katı sanat anlayışı yerini "ruhsal özdevinim"lere bıraktığında, dışavurumculuktan-fantastiğe ve giderek yeni gerçekçilik akımlarına ulaşılıyor..  Fotoğrafımızın kimlik arayışı devam ederken, 4. Sempozyumda 'deneysel' kavramıyla tanışılıyor, radikal belgeselciler ise fotoğrafın işlevi dışında kullanılmasına karşı çıkıyor olsalar bile yeni bir belgesel anlayışın varlığını yadsımıyorlardı. Ara Güler, N. Ecomomopoulos, Alberto G. Alix, Sebastiao Salgado'nun fotoğrafları kadar Jan Saudek, Irving Penn, Gary Winnogrand, Roger Ballen, Witkin'in fotoğrafları da tarzlarının farklılığına rağmen etkiliyiciydi. Usta işleri diğerlerinden ayıran ortak özelliklerden ilk göze çarpanı, kusursuz grafik yapılarıydı. Yeni belgesel fotoğraf anlayışı artık 'al gözüm seyreyle' yerine, bak benim kusursuz bir grafik yapım var diyor, izleyicisinin entellektüel yapısına hitaben göndermeler yapıyor, konu hakkındaki bilgisi doğrultusunda farklı tüketimlerin olabileceğini söylüyordu.

Artık an fotoğraflarında bile pozlama süreleri artırılarak, açık diyafram derinlikleri kullanılarak, obje fondan soyutlanıyor ya da fon arsenikli bir çözeltiyle etkisizleştiriliyordu. Siyah beyaz baskıların bazı bölgeleri renklendirilerek resimsel fotoğraflar yapılıyordu. Makinalarda 'auto' özellikleri kullanılır olmuştu ama bilgisayar ve photoshopla henüz tanışmamıştık. Fotoğraf makinaları hala en pahalı ve teknojolik olarak en gelişmiş cihazlardı. T-gren sayesinde grenler bozulmadan daha büyük siyah beyaz baskılar yapılabiliyordu. Ton değerleri doğru, tozsuz baskılar yapabilmek kadar, karanlık odalarda çoklu baskılar veya montajlar yapabilme hünerleri gelişti.

Ulaşılabilen bütün yazılı dökümanın birkaç sayfadan ibaret olduğu, bilgi ve tecrübenin usta çırak ilişkisiyle aktarıldığı, Forte'den başka kart, D-76 dan başka developer tanımayan fotoğrafçılar, otuz yıl sonra iletişimlerini internet üzerinden sağlar oldular. Fotoğrafın yapılış biçimi gibi fotograf yaklaşımları da değişse bile, dünyada acılar ve savaşlar aynen devam ediyor. Fotoğrafçılar o görüntüleri daha hızlı iletebiliyorlar ama imaj bombardımanı altında izleyiciler, görmüş olduklarının benzerlerinden artık o kadar da etkilenmiyor.  

Bazı belgesel fotoğraflar için 'acının estetiği' olup olmadığının tartışıldığı günümüzde yeni sanat anlayışlarıyla karşılaşıyoruz. Sanat ürününün 'imajinal bir tüketim' olduğu, izlendiği yer (kültür), zaman ve kişiye göre farklı tüketimlerinin olabileceği, hatta izleyicilerin oluşturacakları imajlarla yeniden doğarak ve çoğalarak devam edeceği görüşü kabul görüyor.  

Ben de fotoğraf çekmek için yapılan yolculukların içsel olarak da yapılabileceğini düşünenlerdenim. Belgesel  ya da an fotografı yapıyorsanız, fiziksel olarak bir yolculuk yaparak orada olmanız gerekir. Burada kast edilen yolculuk ise bundan öte bir durum. Çalışacağınız konu üzerine yaptığınız araştırmalar, gözlemler, o anı yaşarken edinebileceğiniz birikimlerin tümü, bütün bunlar çalıştığınız konu hakkında bir fikir, bir yaklaşım geliştirir. Fotograflarınız o konu hakkındaki öznel yorumunuzdur. Yorumunuzu fotoğrafik bir dille aktarmış olursunuz. İşte sözünü ettiğim bu aşamalar, içsel olarak da yapılabilir. Bizzat orada olmadan, benzer yolculuğu içsel biçimde gerçekleştirerek bir yoruma ulaşılabilir ve yorum fotoğrafik bir dille sunulabilir. Böylelikle farklı teknik gereçler, uygulamalar kullanarak benzer imajlara ulaşılabilir. Fotoğraf nesnel gerçekliğin kendisi değil, doğal süreci içerisinde sizin seçtiğiniz anın imajıdır. Fotoğraflar izleyicilerde yeni ve özgün imajlar oluştururlar. Aynı imajlar, algılar, bizzat o anı görüntülemeden de oluşturulabilir. Bir resim ya da müzik parçası karşısında duyduğumuz haz, algı ve imajların aynısını fotoğrafın ya da diğer bir tarzın da bize taşıyabildiği gibi.

Fotoğraf,  tek başına bir sanat objesi ya da bir sanat objesinin parçası olabilir. Zaten okuma kurallarına göre öz çıkarıldığında geriye bir estetik okunabilirliğin kalması gerekiyorsa, temel sanat kuramları kullanılıyor demektir. Nasıl yapıldığından çok,  bizde ne kadar ve hangi algıların oluşturulduğu önemlidir. Dolayısıyla fotoğraf yaparken diğer disiplinlerden yararlanılabilir. Son söz olarak, tekniğin bir amaç değil anlatımın bir parçası olması gerektiğini de söylemek gerekiyor.

İbrahim GÖĞER

Use By Author Permission Only.