İçeriği

Kitap yedi bölümden oluşmaktadır. Bölümlerin özel başlıkları bulunmamaktadır. Ancak her bölümde ele alınan, işlenip değerlendirilen konulara göre ayırım yapılabilir. Buna göre;

1. Bölüm       :  07 – 34  sayfalar arası;

Görme – sözcük ilişkisi, sözcüklerle nesneler arasındaki ilişki ve çelişki, imge-görme, fotoğrafçının görme biçimi ve fotoğraf, perspektif, sanat yapıtının manevi değeri, söz-imge ilişkisi, saflık gibi konu ve kavramlar; resim sanatının tarihsel ilişkileri çerçevesinde değerlendirilmekte ve yorumlanmaktadır.

2. Bölüm       :  35 - 44 sayfalar arası;

Bu bölümde yazılı deneme yerine 23 adet imgeye yer verilmiştir. Bölümde yer alan imgeler, görsel sanatlardaki sürekliliği belgelercesine yerleştirilmiş fotoğraf ve resimlerden oluşmaktadır.

3. Bölüm       :  45 – 64. sayfalar arası;

Ortaçağdan günümüze kadar olan dönemde, Avrupa resminin tarihsel gelişimi ve nü ilişkisi,  kadınları görme biçimi gibi konu ve kavramlar; Rembrandt, Rubens ve diğer çok değerli sanatçıların resimleri eşliğinde değerlendirilmektedir.

4. Bölüm       :  65 – 83. sayfalar arası;

İkinci bölümde olduğu gibi bu bölümde de yazılı denemeye yer verilmemiş, bunun yerine, 13 yy’dan 19. yy’a kadar olan dönemlere ilişkin 36 adet seçkin resim okuyucunun yorumuna sunulmuştur.

5. Bölüm       :  83 – 112. sayfalar arası;

Kitabın en yoğun bölümü olduğu söylenebilir. İçerik olarak en kapsamlı değerlendirmeler bu  bölümde yapılmıştır.  15., 16., 17., 18. ve 19.  yüzyıllara ilişkin  resimler eşliğinde ve resim sanatının önemli bir bölümü olan yağlı boya resim bağlamında; nesne, sanat ürünlerinin sahipliği, mülkiyet - sanat, sanat sevgisinin sosyal-sınıfsal temeli, sanat-pazar, sömürgecilik-resim, sınıfsal tutum, sanat ve sömüren-sömürülen ilişkisi, gerçekçilik, çeşitli görme biçimleri, mülkiyet – kültür ilişkileri ile olağanüstü sanatçılar gibi konu ve kavramlar, başta Rembrandt olmak üzere, çok sayıda değerli sanatçının 32 resmi eşliğinde yorumlanmakta ve değerlendirilmektedir.

6. Bölüm       : 113 – 127. sayfalar arası;

İkinci ve dördüncü bölümler gibi bu bölüm de sadece imgelerden oluşmaktadır. ressamları ve yapılış tarihleri (dönemleri) belirtilmeden, farklı tür ve içeriklerde 36 resim yer almakta ve okuyucunun değerlendirmesine sunulmaktadır.

7. Bölüm       : 129 – 155. sayfalar arası ;

Bu bölümde reklam imgesi çerçevesinde, reklam dili, kıskançlık, yağlıboya resim- reklam, reklam-tarih, yağlıboya resim dili, fotoğrafik imge, renkli fotoğraf – yağlıboya resim ilişkisi, para-sevgi ilişkileri, reklam-huzursuzluk, reklamın sınıfsal biçimi ve içeriği, çekicilik, reklam-düş, reklam - demokrasi,  reklam - devrim, ele geçirme (sahip olma), reklam – anamal konu ve kavramları; ünlü fotoğrafçı Andy Warhol ve ünlü ressam Rene Magritte başta olmak üzere çok sayıda sanatçının eserlerinin aralarında bulunduğu toplam 62 görsel imge eşliğinde, reklam konusu bağlamında güçlü dayanakları ile değerlendirilmekte ve yorumlanmaktadır.

Kitabın sonunda, kitapta yer alan resim ve diğer görsel ürünlerin listesi dört sayfa olarak verilmiştir.

Ve kitabın son sayfası okuyucuya tükenmeyen bir ‘ödev’ vermektedir: “Bu kitabı tamamlamayı okurun kendisine bırakıyoruz...”

Kitabın yazarı John Berger 1926 yılında Londra’da doğmuştur. İngilizce yazan en etkili sanat eleştirmenlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Türkçe’ye çok sayıda eseri çevrilmiştir. Bunlar arasında “Picasso’nun Başarısı ve Başarısızlığı”, “Sanat ve Devrim”, “O Ana Adanmış”, “Anlatmanın Başka Bir Biçimi” sayılabilir.

Kitapta yer alan denemeler, BBC televizyonunda Görme Biçimleri adı ile düzenlenen konuşmalarda geçen bazı önemli görüşlerin düzenlenmesinden oluşmaktadır.

“Bu denemelerde konunun belli yanları dışında başka hiçbir şey üzerinde durul”madığı, “Yalnızca konunun çağdaş tarihsel bilinçlenmeyle aydınlığa çıkan yanları üzerinde durul”duğu, “başlıca amacın, bir sorular süreci başlatmak” olduğu, önsöz yerine geçen kısa girişte belirtilmiştir.

Kitapta, tekrarlarla birlikte yaklaşık 250 imge yer almaktadır. Yazar(lar), yazılı denemeden çok görsel imgelerle ‘konuşma’ yöntemini benimsemişlerdir. Kitapta yer verilen resimlerin birçoğunun, sanatsal değerlerinin yüksek, ‘çağının güçlü tanığı’ oldukları konusunda genel bir kabulün olduğu bilinmektedir.

Yazar, bir sanat tarihi uzmanı olduğu iddiasında değildir. Ancak ayrıntılardaki derin ilişkileri anlamlandırarak, bu ilişkilerin tarihsel, sınıfsal, psiko-sosyal yönlerini, “tarihsel bilinçlenmeyle açığa çıkan yanları” itibariyle değerlendirmektedir.

Yazarın anlatım yöntem gayet sadedir. İddialı anlatım yöntemleri seçme çabasına girmemektedir. Yazılı metinler kısa cümle ve paragraflardan oluşmuştur. Her okuyucunun kolaylıkla anlayabileceği bir yöntem izlenmiştir. Yazılı bölümlerin önemli bir kısmı görsel imgelerle desteklendiği, bir kısmı da özellikle resimlerin yorumlarından oluştuğu için, okuyucu, görme – sözcük ilişkisinin kurulmasında zorluk çekmemektedir.

Kitabın çevirisi yalındır. Ancak “çeviri dili” arı Türkçe olma çabası nedeniyle yer yer “jargonlaşma”ya yönelmekte, günlük yaşamda ve yazı (sanat-edebiyat)  dilinde fazla yer bulamayan sözcüklerin kullanılması nedeniyle zorlamaya dönüşmektedir. Çeviride “katı bir sözcük disiplini” benimsendiği söylenebilir. Çok sayıda ve değerli görsel imge ile bezenmiş bir eserin çeviri dilindeki budaklanmalar, iç ses uyumu gibi sorunları nedeniyle okuma güçlüğüne maruz kalması, yazarın güçlü dayanaklarla beslediği konu bütünlüğü ile aşılabilmektedir.

Kitabın, hem görsel denemelerinde, hem de sözel denemelerinde içeriğinin güçlülüğüne önem verdiği görülmektedir. Kitabın tümü imgelerin yaratılması, görülmesi, değerlendirilmesi ve yorumlanması üzerine kurulduğundan, çalışmanın anahtarı olabilecek görüşlerin, ‘imge’ kavramı çevresinde yoğunlaştığı söylenebilir.

“İmge” sözcüğüne bu kitapta verilen anlamıyla tüm imgeler insan yapısıdır.” “Bir imge, yeniden yaratılmış yada yeniden üretilmiş görünümdür. İmge, ilk kez ortaya çıktığı zamandan  - birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl-  kopmuş ya da saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar.(abç)  Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz... Fotoğrafçının görme biçimi, konuyu seçişinde yansır. Ressamın görme biçimi, bez yada kağıt üstüne yaptığı imlerle yeniden canlandırılır. Her imgede bir görme biçimi yatsa da, bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. (9-10)

Kitabın bütününde, sanatın ve imgenin tarihsel süreç içindeki konumuna ve sosyal-sınıfsal işlevine önem veren yazara göre “geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün... onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin ne amaçla kullandığıdır. Bu da yeniden canlandırmaların yayın hakkı, sanat basımevleriyle yayınevlerinin kimin elinde olduğu... sorununa gelip dayanır... Kendi geçmişinden kopmuş bir halk ya da sınıf, seçmede ve eyleme geçmede tarih içinde kendi yerini bulmuş bir sınıf yada halktan daha az özgürdür.” (32)

Kadın ve erkek cinslerinin sosyal konumlarının, sanat ürünlerine,  özellikle resim sanatındaki işlenişine özel bir önem veren yazara göre “...kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden başkadır. Kadın olarak doğmak, erkeklerin mülkiyetinde olan özel, çerçevelenmiş bir yerde doğmak demektir... Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır... Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tanımlanır. ” (46)

“…Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler... Kadının içindeki gözlemci erkek, gözlenense kadındır. Böylece kadın”  kendisini bir nesneye – özellikle görsel bir nesneye - seyirlik bir şeye dönüştürmüş olur” (47)

Avrupa resim sanatında kadının işlenişi konusunda iki yaklaşım bulunmaktadır. Birisi çıplaklık, diğeri ise nü’dür. 

Yazara göre “Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır. Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir, insanın kendisi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. Vücudun nesne olarak görülmesi, nesne olarak kullanılmasına yol açar. Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü’lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.”

“Çıplak olmak açık olmaktır.”

“Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman (abç) hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır... Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir.” (53-54)

Erkek egemen toplumsal sistemin (köleci, feodal yada kapitalist) sanatsal ifadesi olan bu durum, bir döneme özgü bir akım değil, egemen olan sınıfın ve sanatının kadın cinsine yaklaşımıdır. Ortaçağ resim geleneğinde olduğu gibi “Yeniden doğuş (Rönesans) sonrası Avrupa’sında... asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahiptir.  Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on dokuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaşmıştır." (57)

Yazar, sanatın sınıfsal niteliğinin farkındadır ve sanat ürünlerini bu gözle değerlendirir. Ona göre “Her dönemde sanat yönetici sınıfın ülküsel çıkarlarına hizmet eder. 1500’le 1900 yılları arasında Avrupa sanatının da hepsi değişik biçimlerde anamalın (sermayenin)  gücüne yaslanan yönetici sınıflar dizisine hizmet” etmektedir. “ (M)ülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri (abç) görsel anlamını yağlıboya resimde bulmuştur. Başka bir görsel sanat türünde bulamazdı zaten”

“Anamalın toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi, yağlıboya resim görünülerde yapmıştır. Resim her şeyi nesnelerin eşitliğine indirgedi. Her şey alınıp satılabilir oldu, çünkü her şey mala dönüştü. Tüm gerçeklik, hiç düşünülmeden onun taşıdığı maddesel değerle ölçülür oldu.”

“Daha önceki sanat geleneklerinde sanat yapıtları zenginliği gösteriyordu. ... Yağlıboya resimde yepyeni bir zenginlik sergileniyordu – tek haklı nedenini paranın satın alma gücünde bulan bir zenginlikti bu. Böylece resim, parayla satın alınabilecek şeylerin istenilirliğini gösteren bir şey oluyordu.” (90)

Yaşadığı dönemin egemen sınıfı olan veya olmaya yüz tutan burjuvazinin dünyaya bakışının, yaşam tarzının katıksız bir tasvirini yapmasıyla da ünlü bir yazar olan Balzac’ın, yaşadığı dönemin olaylarını bütün çıplaklığı ile yazarak yaptığı çağına tanıklığı, bütün felsefi, sosyolojik, ekonomik, teknolojik... vb yönleri ile dönemin resimleri de yapmaktadır. Dönemin resimleri, “dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın”, “sömürgecilerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye”  özel önem verir. Bu resimlerdeki “Yüzler, giysilere uyan birer maskeye dönüşmüştür. Bugün bu gelişmenin son evresini sırdan siyaset adamlarının televizyonlardaki kukla görüntülerinde izleyebiliriz.” (98)

Sanata, fotoğrafa ilgi duyan her arkadaşımızın özenle okumasını önerdiğimiz kitabın yazarı, sanat, sanatçı, sanat ürünü konularındaki görüşünü şöyle özetlemek ister adeta; “Olağanüstü koşullarda olağanüstü sanatçılar, (Avrupa resim geleneğinin) ölçütlerinden kurtulmuş, geleneğin değerlerine taban tabana zıt yapıtlar vermişlerdir… Rembrandt, Vermeer, Poussin, Chardin, Goya ve Turner,” bu gelenekten doğmuş olan “büyük sanatçı” tipinin örnekleridir. “Büyük sanatçı, yaşamını güçlüklerle savaşarak geçiren birisidir… Her olağanüstü yapıt, başarıyla biten uzun bir savaşın sonunda doğmuştur.” (109-110)

Erol BEKTAŞ 

Kaynaklar:

Bu kitabın değerlendirilmesinde aşağıdaki kaynaklardan yararlanılmıştır:

1 – Tansuğ, Sezer, "Karşıtı Aramak - Arkeoloji ve Sanat Yay.,1. Baskı, İstanbul - 1983" 

2 -"Marks K.,Engels F. Seçme Mektuplar, Evrensel Basım Yayın, 1. Baskı, İstanbul-1996",

3 - Lynton,Norbert  Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, 3. Baskı, İstanbul-2004"