YENİ “YERLER”: AHMET ELHAN

Ahmet Elhan’ın “Yerler” isimli sergisi 8 Mayıs – 10 Haziran 2008 tarihleri arasında Contemporary Art Marketing (C.A.M.) Nişantaşı galerisinde izleyicilere sunuldu. Büyük boyutlu renkli fotografların yer aldığı bu çalışmalar, çeşitli iç mekânların fotografik olarak parçalarına ayrılıp tekrar bir araya getirilmesinden oluşuyor. Serginin duyurusundan alıntı ile başlayalım: “Fiziki çevreye ilişkin farklı bir fotografik algıyı kuşatan görüntülerin her parçası, çevresindeki diğer karelerle paylaştığı ortak ögelerle hem bir bütünü tamamlıyor, hem de tekrar parçalara dikkat çekiyor. Ahmet Elhan’ın fotografik görüntünün iki boyutlu yapısını araştıran diğer çalışmalarının izinden giden ‘Yerler’ serisi de, mekânın ve zamanın fotografik boyutlarını önemseyen bir yaklaşımı ortaya koyuyor. Mekânın farklı parçalarıyla zamanın farklı anlarını bir araya getirirken,  yüzey üzerinde yapay bir yapı kuruyor ve bu yapının ortaya çıkardığı biçimle, izleyen gözün katılımını kışkırtmayı hedefliyor.”

Bu yazıyı oluşturma sürecinde Ahmet Elhan’la 3–4 kere e-posta kullanarak yazıştık. Benim Ahmet’e birkaç sorum oldu, onun cevapları üzerine benim bazı yeni sorularım, hatta tespitlerim oluştu. Dolayısı ile yazının belli bir bölümünü iki fotografçı arasında geçen konuşmalar, paylaşımlar olarak algılamakta fayda olabilir. Yazışmalardan birinde, ikimiz de çeşitli referanslara gönderme yaparken; Ahmet “Eadweard Muybridge, Kübistler, Man Ray, László Moholy-Nagy, Ugo Mulas, David Hockney, olgun Robert Frank... Bunların dolaylı olarak bu serilere katkıları olduğunu sanıyorum.” dedi. Bu isimler arasından David Hockney, panoramik fotografta bile kullanılabilecek nitelikte standart bir referans. Mekânı bir bütün olarak algılamaya çalıştığım, çıplak gözle görülemeyecek imgeler oluşturmayı amaçladığım panoramik fotograf çalışmalarımı sunduğum uluslararası ortamlarda verdiğim görsel referanslar arasında Kübizm, David Hockney ve Osmanlı Minyatürleri oldu hep. Hockney'in işlerinde; düzenleme, birleştirme biçimi itibariyle benzersiz bir uzama, bitmeme hali var gibi algıladım çoğunlukla. Sanatçı, bazı işlerini öyle açık uçlu bırakıyor ki, 3–5 sene sonra tekrar gelip 5–10 parça fotograf daha koyacak sanki. Ahmet Elhan’ın işlerinde ise, hem 360 derece panoramik görüntülemenin sol ve sağ uçları mükemmel bir biçimde birleştirmesi olgusunun, hem de parçaların istisnasız bir ızgara üzerinde bir araya gelmesinin verdiği bir ‘bitmişlik, tamamlanmışlık’ söz konusu. Bu olgu da Elhan’ın ifade tarzını benzersiz kılıyor bence. Bu kadar zamandır yoğun bir biçimde internet dolaşıyorum, dergilere, kitaplara bakıyorum ve Elhan’ınki gibi panoramik ve parçalı ifadeleri biçimsel olarak bu şekilde beraber kullanan fotografçı görmedim.

Ahmet’le paylaştıklarımız arasında önemli bir ortak konu da şu idi: Fotografta insanın bir öge olarak var olması / yok olması. Kendisi bu konuyla ilgili olarak ‘Panopticon’ (İngiliz filozofu Jeremy Bentham tarafından 1785’te tasarlanan bir hapishane binası tipolojisi) kavramından bahsetti, ben de ona şöyle bir soru sordum: “Panopticon'a yaptığın göndermeyi görsel bir ‘her şeyi bilme-görme-algılama hali’ (Allah’a yakıştırılan ‘omniscience’ kavramı tarafından yaklaşma) olarak mı algılamalıyım yoksa senin oluşturduğun mimari görüntünün Panopticon mimarisinin hacimsel yaklaşımına benzeme potansiyeli taşıması (merkez yaratan dairevi formların varlığı ya da tek merkezli panoramik çekim süreci) üzerinden sadece biçimsel olarak mı değerlendirmeliyim? Bunu soruyorum, çünkü Panopticon ‘büyük birader’ ve ‘gözetleme, nezaret, denetleme, teftiş’ kavramları ile anılan bir kavram ve salt biçimsel açıdan bakmakla kelimenin anlamı üzerinden hareket etmek arasında fark var.” Kendisi bu soru üzerine şöyle bir cevap verdi: “Panopticon bence özellikle 19. yy ve 20. yy ilk yarısı boyunca fotografa yüklenen görevi oldukça net açıklıyor. Uzun bir dönem boyunca fotograf üzerinden bilgi üretiliyor ve bu bilgi, iktidarı sağlamlayan, kimi zaman da kuran araçlardan birini oluşturuyor. Örneğin Amerika Birleşik Devletleri’nin, topraklarını tanımak ve yerleşimi düzenlemek için topograf ve fotografçılardan oluşan ekipleri ülkenin uçlarına göndermesi bence böyle bir şey. Gidenler orada ölçümleme ve görüntüleme yapıyorlar. Bunların topladığı veriler bilgiye dönüşüyor. [Bu bilgiye istinaden] iktidar, erkini kullanarak yerleşimi düzenliyor. Merkezi hükümet o an için her kişi ve kurumdan daha büyük ve bütüncül bilgiye sahip. Belgesel fotografı bu bağlamda ele almanın önemli olduğunu düşünüyorum.

Omniscience artık insanda, çünkü aydınlanma insanı merkeze koyuyor ve ister istemez bir tür perspektif gündeme geliyor. Bu perspektif, sabit bir noktada belli bir zamanda duran ve bakan insanın bir tek gözünü temel alarak oluşturulan bir görme biçimi. Merkezde insan var ve her şey bu merkeze göre konumlanıyor. Dinsel görme biçimlerinin tersten perspektifi devre dışı kalıyor. Resimler artık, tanrının yarattıklarına sonsuz zamandan / mekândan baktığı bir pencere olmaktan çıkıp, İnsanın dünyaya bir zamandan / mekândan baktığı bir ayna oluyor. Bu tutum bir süre sonra resmi oluşturan öznenin katkısından rahatsız oluyor ve resim yapmanın nesnel biçimlerini araştırıyor. Eğer insan eli devreden çıkartılabilirse elde edilen veri / resim / görüntü de bize ‘gerçek’i verecektir, doğal olarak… Bu ‘gerçek’ ise doğrudur ve tektir; çünkü araç nesneldir, objektiftir...

İşte fotografik görüntü böyle bir ideolojik bakışın zorunlu kıldığı bir icat sonucunda ortaya çıkıyor. Ben de dönüp dolaşıp bunu kurcalıyorum, içinden çıktığı ideolojinin önemli bir aygıtı olarak çalışan fotografik görüntüyü hiç sorgulamadan sisteme muhalif, alternatif, politik işlerin nasıl üretilebileceğini bilmiyorum. [Görüntüsel] kodlar ile de bu bağlamda uğraşıyorum. Sözde insanı merkeze alan bir yaklaşımın öznellikten aslında ne kadar nefret ettiğini görünce insan şaşırıyor.” Ahmet’in bu detaylı cevabı beni heyecanlandırdı ve şöyle bir şeyler karalama ihtiyacı hissettim: “İnsanın desantralize edilmesi süreci ve sonucunda ortaya daha ‘gerçek’ bir şey çıkabilmesi olasılığı bana ‘neden sıklıkla insan çekmiyorsun?’ diye soranlara genelde verdiğim bir cevabı destekliyor. ‘Fotografın içinde insan muhakkak olmalı’ veya ‘kesinlikle olmamalı’ gibi bükülmez kurallarım yok. İnsanı fotografın içine sadece gerektiği zaman koymayı seviyorum. İnsan, kendini o derece merkeze koyan, koydurtan bir varlık ki çoğu zaman fotograftaki başrolü çalıyor ve fotografçının anlatmak istediği konuya odaklanamıyor izleyici. Bu yüzden aktarmak istediğim konuyu insan olmadan ifade edebiliyorsam tercih ediyorum, ya da insanı başrolü çalamayacak derecede küçük, ikincil veya önemsiz bir plana itiyorum. Yeni fotografçılıkta buna benzer bazı tavırlar görmek hiç zor değil, insan eskisi kadar fotografın vazgeçilmez ‘kadrolu’ bir ögesi olmak zorunda değil artık. Ayrıca, sadece doğa fotografı çekmiyorsanız ve işlerinizde kent, mimarlık, nesneler, yazılar, işaretler, sokaklar, meydanlar özne teşkil ediyorsa bunların hepsi zaten insanlar tarafından inşa ediliyorlar ve dolayısı ile insanlardan izler barındırıyorlar. İnsanın ‘şahsen’ olmadığı fotograflardan da çeşitli öyküler okunabilir, buna bu şekilde bakarsanız gözünüz ezbere bir şekilde insan aramaz. Bizim coğrafyada uzun süredir ‘öylesine’ insan çekenlerin büyük çoğunluğunun fotograf üzerine düşünmekten kaçtığını varsayıyorum.” Bu aşamada, Andreas Gurksy’nin fotograflarındaki insan kullanımına ilişkin, Nihal Elvan Erturan tarafından Gursky ile İstanbul Modern’deki sergisi üzerine gerçekleştirilen ve Radikal gazetesi Kültür-Sanat sayfasında 4 Haziran 2007 tarihinde yer alan söyleşiden bir-iki tespite yer vermek isterim: “İnsan(lar) hiç bir fotoğrafta merkeze alınmıyor, fotoğrafın tamamlayıcı öğesi olarak anonimleşiyor” diyor Erturan ve “Gursky uzaklığın da aslında bir 'yakınlaşma' olarak kullanılabileceğini gösteriyor, izleyici de fotoğrafa hâkim 'özel' bir konum kazanıyor” cümlesi ile başka birçok iyi saptama yapıyor ve yurdum standart belge fotografçısının ağzına pelesenk olmuş “nasıl da yabancı kalınmış, nasıl hissedilmemiş, nasıl yaşanmamışlıkla bezenmişler, nasıl mesafe konulmuş fotografçı ve özne arasına!” tarzı hayli önyargılı, güdük, katı ve kıt algılara bir rahatla(t)ma vesilesi sunuyor.

‘Yerler’ serisi hakkında biraz teknik bilgi vermek gerektiğini düşünüyorum, bu bize seriyi daha kapsamlı algılamamız konusunda yardımcı olacaktır. Ahmet’in aktardığı bilgileri aynen alıntılıyorum: “Bir tane resmi (özellikle resim diyorum, bütünü kurduktan sonra bir ressam serbestisi içinde, bütün öznelliğimle renklere, tonlara, ışıklara velhasıl aklıma esen her şeye anlatımımı doğru kurabilmek için müdahale ediyorum) 4 ile 6 saatte çekiyorum. Bir araya getirmesi 10 gün kadar sürüyor, sonra 2–3 gün inceltmesi tutuyor. Ayasofya 1.152, Haydarpaşa 2.232, diğerleri ise 1.728 kareden oluşuyor.” Çekimlerin yapıldığı mekânların seçimi konusunda mesaj yazdığımda ise “farklı kimliği olan mekânları aynı görüntüleme yöntemini kullanarak çekerken gerçekleşen birçok şey arasında bir de bu mekânların eşitlenmesi söz konusu bence” demiştim. Farklı kültürlere, dine ait veya farklı işlevdeki binaların birbirine biçimsel olarak yaklaşması bir çeşit anonimleşmeye yol açıyordu gözümde ve hat safhada bireyselleşmenin yaşandığı, lâedriliğin bu derece önemsenmediği zamanımız dünyasında bu eşitlenmeye, yakınlaşmaya ihtiyaç var diye düşünüyorum. Ahmet mekân seçimi konusunda beni bilgilendirirken şunları söyledi: “Yerler'in yerlerinden de söz etmeliyim biraz. Dikkatini çekmiştir, farklı mimariler içinde çalıştım. Bu mimariler hem biçim olarak hem de içerik olarak benim gereksinmelerime cevap verdiler. Tanrısal iktidarın iki mekânı Ayasofya ve Kariye... Melez mekânlar; Hıristiyan, Müslüman, kutsal, turistik… Finansal iktidarın iki mekânı Osmanlı Bankası Müzesi ve Minerva Han... Banka, iş hanı, sanat merkezi... Eczane; mumyalayarak koruma altına alma... Suma Han; iş hanından sanat merkezine geçiş... Haydarpaşa; hafızanın ağır sularına batış... Neoncu; yeni üretim biçimi, geçici, derme çatma...” Ahmet’in mekânlara karşı olan bu ‘kuşkucu’ tavrı üstte aktarmaya çalıştığım eşitlenme kavramından çok da uzak durmuyor gibi. Bu tavrı kendisinin şu sözlerinde de görmek olası: “Mekânların ayrıntılarını ortaya çıkararak sakilliklerine kıs kıs güldüm. Haydarpaşa’nın bankamatikleri, Kariye'nin tabelaları, Ayasofya’nın inşaat iskelesi, Suma'nın akan duvarları... Daha bir sürü ayrıntı… Eczanenin Atatürk dahil resimleri, neoncunun kekeme İstanbul neonu...” Algılayan-algılanan arasındaki bu kıpırtılı ilişki, müdahale, arıza, rastlantı unsurlarının tamamen serbest bırakılması marifetiyle oluşan son imgeyi ve özellikle de o imgenin temsil ettiğini özgürleştiriyor.

Hazır eşitlikten söz açılmışken, çoğulluk kavramına dokunmakta da fayda var. Ahmet’in mesajlarından birinde şöyle bir madde geçiyordu: “Perspektivizm ile perspektif aracılığıyla ilgilenmek.” Perspektivizm’in Vikipedi tanımına bakarsak, Türkçe anlamı bakış açıları çokluğu anlamına gelen bir kelime olduğunu görüyoruz. Vikipedi’den devam edelim: “Friedrich Nietzsche'nin felsefesinin genel olarak yöntemsel konumunu göstermektedir bu kavram. Buna göre yaşam, ancak perspektifler çokluğuyla anlaşılabilir ve değerlendirilebilir. Tek bir bakış açısı ve tek bir perspektif her zaman sorunludur ve her bakış açısı da zaten kendi sınırlılıklarıyla belirlenir. Perspektivizm, bu sınırlılıklar dolayısıyla bakış açıları çoğulluğunu önerir. Nietzsche'ye göre, gerçeklik, yalnızca bir takım yorumların gerçekliğidir, yorumsuz ya da yorum-dışı bir gerçeklik söz konusu olamaz ve bundan dolayı Perspektivizm gerçekliğin çoklu kavranışı olması bakımından gereklidir. Perspektivizm daha sonra Michel Foucault ve diğer postmodern düşünürlerce kullanılacak ve geliştirilecektir.”

Zaman, şüphesiz ki, fotografın kendinden menkul bileşenlerinden birisi. Genelde saniyenin fraksiyonları cinsinden konuşulan hız değerleri veya ‘an yakalamak’tan dem vuran ‘fotograf çekme’ yaklaşımı, her ne kadar iddiası zaman üzerine kurulu ise de, zamanı neredeyse yok sayan sınırlı bir tavır sergiliyor diye düşünüyorum. Zamanı biraz daha ciddiye alınca, farklı zaman dilimlerini aynı karede yansıtabilmek gibi biraz daha naratif potansiyel taşıyan yöntemler kullanmak akla gelebiliyor ve ‘fotograf çekmek’ yerine  ‘fotograf yapmak’ (İngilizcesiyle take a photo / make a photo farkı) mümkün olabiliyor. Ahmet Elhan’ın bu işleri oluştururken binlerce kare çektiğini daha önce öğrenmiştik. Çekim esnasında dijital görüntüleme sürecinin en çok tüketilen formatlarından JPEG formatını kullanması ve bu sayede fotografları yerleştirirken istediği renk ısısında imge parçacıkları oluşturması, Elhan’ın zaman konusundaki sorgulamasına dikkat çekiyor aslında. Gereğinde farklı kareleri farklı renklerle açmak ve bunları yan yana koymak aracılığı ile oluşan zengin dokular, mekânların ruhlarının ‘tek’ olmadığını, farklı zamanlarda farklı kimlikler kazandıklarını ve bunun sonucunda oluşan katmanlaşmanın ‘öz’ü dinamik, zengin kıldığına işaret ediyor. Bu aynı zamanda ikiboyutlu bir mecrada üçboyutlu yeniden inşa etme, yeniden okuma eylemi olarak da algılanabilir; Ahmet’in sözleriyle “fotografik görüntünün yanılsama yaratmasını, fotografik görüntüyü bölerek ve birleştirerek sınamak…”

Ahmet zaman boyutuyla ilgili olarak ayrıca şunları yazdı mesajında: “1998'de ilk kez Dulcinea'da sergilediğim zaman / mekân sorgulamasının yeni bir aşaması bu sergi. Daha öncekilerde ağırlıklı olarak bir tek öznel bakışın zaman / mekân araştırmaları vardı. Burada ise çoklu öznel bakış üzerinde durdum. Bu yaklaşımda her bir bakış bir zaman / mekân aralığına denk geliyor.” Bu bakışın devreye soktuğu yeniden inşa kavramı ile uyumlu bir yaklaşım olarak, basit tanımıyla ‘bir yerin farklı hallerini aynı anda tek bir düzeyde, yüzeyde temsil etmek’ peşinde olan Kübizm akla geliyor. Ahmet bu konuda şöyle yazmış: “Kübizme gelince; ilgi alanları mekân değil de daha çok nesne ve özne gibi geliyor bana. Tabii ki zaman ve mekân ile uğraşıyorlar, ama görsel uyanmalarına yol açan şey iki fizyolojist / fotografçının kitap olarak yayınlanan çalışmaları. [Eadweard] Muybridge ve [Étienne-Jules] Marey’nin hareket etütleri zaten herşeyi hazırlamış. Bana kalırsa kübizm sadece onları alıp kullanma cesaretini ifade ediyor. Biraz aşırı bir yorum mu oldu, bilmem...?”

Ahmet Elhan’ın sergisine gitmek, kendisi ile bu yazı vesilesiyle fikir teatisinde bulunmak bana çok iyi geldi. Bu hissi aktarabilmek için yazıyı bu şekilde bir formatla sunmaya karar verdim, umarım doğru bir karar olmuştur…

Murat GERMEN

Haziran 2008

Yazı, Arredamento dergisi'nde yayınlanmıştır ve yazarın izni ile kullanılmaktadır.