e-Panel
21 Şubat Uluslararası
Çocukluk Çağı Kanser Günü
12 EYLÜL, KÜRESELLEŞME VE TÜRK FOTOĞRAFI
Yaz bitti. Eylül geldi. Şartlandığımız üzre romantik! Şartlandığımız üzre bedbaht! Sonbahar; Suat'ın eldivenleri; Kemal'in hülyaları; 11 Eylül, gururum kırıldı; 12 Eylül, parka gidemedim, Duino Ağıtları'nı okuyordum, tek kelimesini anlamaksızın, şu ağıt kelimesi hariç! Hatırlamalı mı? Sessiz mi kalmalı! Çünkü bazen, telaffuzu bile trajedilere hürmetsizlik anlamına gelir. Derken: Bu yol, kimse yürümüyor, sonbahar akşamı. Die siebente Elegie: Werburg nicht mehr, nicht Werburg, entwachsene Stimme, sei deines schreies Natur, zwar schrieest du. ich verstehe nicht!
12 Eylül 1980
12 Eylül 1980’de, “Türkiye Cumhuriyeti’nin varlığına, bağımsızlığına ve rejimine yönelik fikri ve fiziki hain saldırıların olanca genişliği ve şiddetiyle süre geldiği bir ortamda milletimiz için başkaca bir çıkış yolu kalmadığı” gerekçesiyle askeri darbe yapılır. Bu askeri darbe, yakın Tarih’te aşağı yukarı on yılda bir ilan edilen, 27 Mayıs 1960, 12 Mart 1971, üçüncü ve nihai darbedir. Türk Toplumu’nun aktüel yapısı, bu darbe dolayısıyla projelendirilmiş ve o günden bu güne sözkonusu dönemin ideolojik ve hukuki eleştirisi, mağdurların trajik akıbetlerinin gündeme gelmesi dahi güncel politik ve medyatik stratejiler dahilinde manipüle edilmektedir. Ayrıca, Ülke’nin zamanı ebedi bir şimdiki zamandır. Süleyman Demirel’in, “Dün dündür, bugün bugündür!” tespiti toplumun tarihsel ritmi, zihniyeti, amaç ve kaderine dair ebediyen geçerli bir tespittir. Öyle ki “o günlerde yaşananlar bugünün gençleri için anı bile değil”dir.[1] Her türlü girişim, açılım, müdahale, tedbir, yüzleşme, paranoyak spekülasyonlara neden olmaktadır. Hala trafik canavarı,[2] töre cinayeti, magandalık gibi yüzeysel gerekçelerle inkar edilse de, şiddet kitlesel bir psikopatlık ifadesi haline gelmiştir. Mevkiler, pozitif ayrımcılığın esprileriyle işgal edilmektedir. Oportünizm altın çağını yaşamaktadır. Bazen adalet yerini bulmaktadır. Ama metaforik olarak. Hukuk ve bürokrasinin ritmi dolayısıyla, hangi sonucun hangi nedene dayalı olduğu bilinememektedir. Nato üyeliği Özalizm ruhu, Avrupa Birliği üyeliği hazırlıklarıyla küresel kültürün bir parçası olunmasına, huzur ve barış kavramlarının birer ideal olarak benimsenmesine rağmen, söz ve ifade özgürlüğü, dahil insan haklarının ihlali mevcuttur. Paranın değerinin korunması, IMF ile koordinasyon bağlamının ötesinde politik ve etik nedenlerle kavram ve meta enflasyonu yaşanmaktadır. Medya’da basın-yayın, teknik olarak varlığını sürdürmektedir; Çünkü entelektüel açıdan, halkla ilişkiler ve reklamcılığın alt kategorisi haline gelmiştir. Sistem demokratiktir ancak zaman zaman totaliter yorumlarla. Ama sonuçta, paranoya, tedirginlik, korku, hüzün, belirsizlik dünyanın her yerinde vardır. O kadar ki ''aggressive mediocrity'', bir televizyon prodüksiyon şirketinin adıdır. Zaten, ''yaşadığı devirden şikayet''de felsefi bir alışkanlıktır.
12 Eylül 1980 sonrasında, üniversitelerde de değişiklikler olmuştur. Bütün yüksek öğrenim kurumlarını kapsayan üniter bir yapı öngörülerek yeni düzenlemeler yapılmıştır: Güzel Sanatlar ve Fotoğraf bağlamında,
1 İstanbul'daki Güzel Sanatlar Akademisi lağvedilmiş, mevcut Mimar Sinan Üniversitesi ve Güzel Sanatlar Fakültesi Statüsünü almıştır. Bu bağlamda sanatın çeşitli dallarında temayüz etmiş öğretim üyelerine, hizmet süreleri göz önüne alınarak, ani bir kararla profesör unvanı verilmiştir. Bu kişiler, kamuoyunun hafızasında pijamalı profesörler olarak yeralmaktadır.
2 Güzel Sanatlar Fakülteleri için, sanat alanındaki akademik çalışmalara bir sistematik getirmek üzere sanatta yeterlik kurumu,tıpkı yardımcı doçentlik gibi, icat edilmiştir. Yetki ve sorumluluk ve özlük hakları açısından doktoralı elemanlarla sanatta yeterli olanlar arasında bir fark yoktur. Ancak bunlar doktor ünvanını kullanamamaktadırlar. Sanatta Yeterlik başlangıçta sadece bir formalite sınavıdır.Ancak zamanla Sanatta yeterlik programları öylesine dallanmış budaklanmıştır ki bunun için Güzel Sanatlar Enstitüleri kurulmuş, sanat alanındaki diğer yüksek lisans ve doktora programları da uygulamalı dersler konulmak suretiyle değiştirilmiş, doktoranın evrensel ve geleneksel mana ve ehemmiyeti yok farz edilmiştir.
Üniversitelerde ve akademilerde genellikle çeşitli teorik ve pratik dersler olarak sürdürülen Fotoğraf, sözkonusu seçmeli konumunun yanı sıra bağımsız bir dört yıllık lisans programına dönüştürülmüştür. Zamanla, Fotoğraftaki Dijital Devrim, Fotoğraf Kuramı’na ve Tarihi’ne karşı küresel artış gösteren akademik ve entelektüel ilgi, siber kültürel yaşantıların, duyarlılıkların ve rekabetin gündelik yaşamın rutin bir özelliği haline gelmesi, internet yaygınlığı v.b. gibi gelişmeler, Erasmus programı ve Bologna kriterleri gibi ortak platformlar mevcut müfredatı ve uygulamasını arkaik hale getirmiştir.
Yine de, Fotoğraf Bölümü’nden mezun olan öğrenciler, fotoğrafın gündelik kullanım alanlarında çalışabilmektedir. Ancak, Fotoğraf Dil Yetisi’ne katkıda bulunmak başka bir sorundur. Bu mertebeye erişmiş Türk fotoğrafçıları vardır. Ama onların başarısı ile üniversitedeki Fotoğraf programlarının mevcudiyetinin doğrudan ilgisi yoktur. Yine de, öğrenci istihdamına katkısı ve niceliğin, niteliğin bir garantisi olma bakımından ve Fotoğraf Kültürü’nün toplumsal tesisi için Fotoğraf Bölümlerinin önemi vardır. Nitekim, Fotoğraf, artık Vakıf üniversitelerinde ve Devlet üniversitelerinde yeni açılan ya da açılması planlanan Grafik ya da Sinema-Tv.yi kapsayan tasarım bölümlerinin bir dalı olarak düşünülmektedir.
12 Eylül ve Türk Fotoğrafı
12 Eylül’ün hemen ardından, Türk Fotoğrafı’nda çok önemli değişiklikler olmamıştır…Fotoğraf dernekleri,demokratik kitle örgütü olarak ayın fotoğrafı' işlevselliğini ifa etmiş,empati ve sempati durumuna göre, bazen eksik, bazen fazla Türk Fotoğrafı’nın temsilciler listelenmiş; Ara Güler, Dünya Fotoğraf Tarihi içindeki biricik temsilcimiz olmayı sürdürmüş, Coşkun Aral seçkin bir fotojurnalizm performansı sergilemiş, Şahin Kaygun ve Nuri Bilge Ceylan, Postmodern Türk Fotoğrafı’nın temellerini atmıştır. Ancak 1980’lerin Türk fotoğrafı, uzayda kaybolmuş kayıp bir gezegen gibidir. 12 Eylül’den bu yana yirmidokuz yıl geçmiştir ve XXI. Yüzyılın ilk on yılında Türk Fotoğrafı özel olarak değerlendirilmesi gereken yeni bir döneme girmiştir. Yeni bir kuşak fotoğrafçı yetişmiştir. Bu sadece bir jenerasyon sorunu değil, vizyon sorunudur. Sözkonusu fotoğrafçılar, maddi manevi küresel fotoğraf standartlarıyla çalışmaktadırlar. III. Dünyalı olmanın ne kompleksine ne de vanitasına sahiptirler. Cool bir yapıları vardır. Faaliyetleri ve eserleriyle tanımlanabilen tek ideolojik eğilimleri, bireyselliktir.
Bu bağlamda, aşağıda yapılmaya çalışıldığı üzere sözkonusu fotoğrafçılardan Fotoğrafik Dil Yetisi’ne katkıda bulunan, üç orijinal vizyonu incelemek gerekir: Halil Koyutürk, Erdal Kınacı, Alp Sime.
12 Eylül ve Fotoğraf
12 Eylül’ün fotoğraf ile asıl ilgisine gelince; malumunuz, Roland Barthes, fotoğrafın iki temel öğesini studium ve punctum olarak tespit etmiştir. Studium, fotoğrafın enformatik yanını, “kültürel bir ilgi alanını” içerir. Punctum ise bazen mevcuttur. Ayrıntılardadır. “Beklenmedik bir parıltı”, bir “Stigmatum”, bir ok saplanmasıdır. Genellikle biçimsel nitelikli olsa da kimi zaman da fotoğrafın “bu vardı” anlamına gelen noemasının/anlamının, “iç paralayıcı vurgusu ve onun salt temsili olan Zaman”dır. Barthes, bu tür punctuma Amerikan İç Savaşı’nı belgeleyen başlıca fotoğrafçılardan biri olan Alexander Gardner’ın (1821-1882) çektiği, 1865 tarihli Lewis Payne (1844-1865) portresini örnek verir.
Muhabir Savaş Ay (1958), 12 Aralık 1980’de Erdal Eren’in (1964-1980) fotoğrafını çekmiştir. ODTÜ öğrencisi ve Yurtsever Devrimci Gençlik Derneği üyesi Sinan Suner, 30 Ocak 1980 tarihinde MHP’li Süleyman Ezendemir tarafından öldürülür. Suner’in ölümünü protesto etmek için 2 Şubat 1980 günü düzenlenen mitingde çatışma çıkar, Er Zekeriya Örge öldürülür. 24 kişi gözaltına alınır. Bu kişilerin arasında bulunan, yargılanarak idama mahkum edilen, Erdal Eren’in fotoğrafı, idamından 16 saat önce hapishanede çekilmiştir. “Şimdi bize sanki biraz yorgun, biraz küs ama hülyalı gözlerle siyah-beyaz fotoğraflardan bakan çocuk”[4] biraz sonra ölecektir.
İç savaş, soykırım, savaş, terör, karşı-terör, toplumsal şiddet… nedeniyle kuşaklar boyunca insanlar can vermiştir. Bu yalnızca Tarihsel bir olgu değil, güncel/gündelik bir gerçektir. Dolayısıyla, ölüm, yaşamın başlıca fikrisabiti haline gelmiştir. Bunu hisseden bazı sanatçılar, ölüme rağmen kurbanların –kimi zaman anonim- mevcudiyetine sahip çıkmak adına onlara ait portreleri, fotoğrafları kullanarak kolektif hafıza kayıtları oluşturmaktadırlar. Christian Boltanski, kavramsal çalışmalarıyla, Gerhard Richter resimleriyle, Luc Delahaye röprodüksiyonlarıyla sözkonusu görsel kategoriyi temsil eden üç sanatçıdır. Kategorinin ve dolayısıyla sanatçıların ortak özelliği, sözkonusu materyalin, bulunmuş nesne oluşudur. Bunlar hep soluk, halftone vesikalıklar ya da gazetelerden, arşivlerden edinilmiş blur görüntülerdir.
Luc Delahaye, bir fotojurnalist olarak çalıştığı Yugoslavya İç Savaşı’nda, yanı sıra kayıp kişilerin fotoğraflarını gazetedeki ölüm ilanlarından biriktirerek “Memo” (1997) adlı eserini gerçekleştirmiştir.
Christian Boltanski, Berlin, Grosse Hamburger strasse Musevi Okulu’nun öğrencilere ait 1938 tarihli bir grup fotoğrafını ayrıştırarak okulun adını taşıyan bir enstalasyon oluşturmuştur (1994).
Gerhard Richter (1988), Baader-Meinhof çetesinin, hapishanede ölen üyelerine ait ölüm ve cenaze fotoğraflarının resimlerini yapmıştır.
Dolayısıyla Tarih’in yası tutulmaktadır. Hümanizm, vatanseverlik, politik bilinç, unutuşa karşı mücadeleyle başlar. Yine Barthes, portresinden bahisle, “Ölüm, o fotoğrafın eidos’udur” der. 12 Eylül 1980’in sonucu olarak elli kişi idam edildi. 7 Ekim 1980’de ilk idam edilen kişi Necdet Adalı’dır (1958-1980). Ondan geriye kalan blur bir vesikalıktan onu tanıyabiliriz. Ama dahası da vardır: 144 kuşkulu ölüm, 171 işkencede ölüm,14 açlık grevinde ölüm, 95 çatışmada ölüm,16 firar ederken ölüm, 30 bin siyasi mülteci,1 milyon 683 bin fişlenmiş kişi, 30 bin sakıncalı olduğu için işten atılan kişi, 230 bin yargılanan kişi…[5]
Fotoğrafik kayıtlarda zaman aşımı yoktur.
Halil Koyutürk (1957)
Halil Koyutürk, global başarı için harika bir profile sahiptir. Bir üçüncü dünya faşizmi kurbanı olmak, birinci dünyaya sığınmış siyasi bir mülteci olmak, postmodern “öteki” üretim mekanizmasını mükemmelen kavramış olmak, birinci dünyalı konumunda varolmak ancak artık demokrasinin tesis olduğu üçüncü dünyadaki ilham kaynağı kökenleri muhafaza etmek.12 Eylül sonrası meydana gelen Türk Diasporası’nın bir üyesi olan Koyutürk (1957), fotoğrafçı olarak kimliğini şöyle tanımlamaktadır: “Benim ekolüm İsveç ekolü… Ben İsveç fotoğrafını temsil ediyorum. Türk fotoğrafını temsil etmek gibi bir sorunum yok. Konuştuğum bu dil sadece kontak ve ilişki kurmakta faydalı oluyor”.[6] İsveç’te fotoğraf öğrenimi gören ve son onbir yıldır profesyonel fotoğrafçı olarak çalışan Koyutürk’ün ticari işlerinin yanı sıra belgesel projeleri vardır. Bunlardan tamamlanan Tiner’in Kokusu (2000) ve T.S. (2003) albüm olarak da yayınlanmıştır.
İlki dört yıllık bir çabanın ürünüdür. Dibe vurmuş çocukların dünyası anlatılır/belgelenir. Bu elejik dünya karşısında sağ kalmak dahil hiçbir spekülasyonun anlamı yoktur. Fotoğrafçı, Akheron Irmağı’nın kayıkçısı, Kharon!
Tiner bağımlısı çocuklar, Koyutürk’ün objektifine poz vermişlerdir. Hele bir tanesi, yavru köpekle birlikte bize bakar. Ama bu bakış, André Kertesz’in 1928 tarihli köpek yavrusu fotoğrafı nedeniyle Fotoğraf Tarihi ve Kuramı açısından kategorize olmuş bir bakıştır. Roland Barthes sorar: “Nasıl görmeden bakabiliriz?” ve, bu acayip şey, noemasız bir noesis, düşüncesiz bir düşünme eylemi, hedefsiz bir nişan almadır.” Bu, “sevgi ve korkuyu” içinde saklayan “ısrarlı” bakış, “hakiki bütün fotoğrafı bulduğuma inanmaya yönelterek” gerçeklik ile hakikati özdeşleştirmeyi başarır şeklinde cevaplandırır.[7] Sözkonusu çocuklar, bütün imkansızlıklarına karşın, hepimiz için “insan olmayı” temsil etmektedirler.
André KerteszT.S. Travestilerin yaşantılarından kesitlerdir. Bu fotoğraflar, Türkiye’de sergilenmemiştir: “Türkiye’de birçok insanın bu fotoğraflara hoşgörüyle bakacaklarını sanmıyorum. Bu çalışma burada sansüre de takılabilir…”[8]
Koyutürk’ün, T.S. fotoğrafları arasında, bir bütün olarak mütalaa edilebilecek iki fotoğrafı konuyla ilgili dahiyane bir yorumdur. Bir transseksüel –henüz oto-realizasyon sürecinde penisli ve penissiz poz vermiştir. T.S. projesinin klastrofobik duvarlarından birinin önünde, boy çekim, öyle, çırılçıplak bir duruş. XIX. yüzyıl –ilkel kabile bireylerini konu alan- antropolojik belgesellerinde olduğu gibi. Dolayısıyla, travestiler ve transseksüellerin maddi manevi zor koşullarının yanı sıra bir problem daha vardır; projenin sürdürüldüğü çok yakın geçmişte artık ilkel toplum / uygar toplum ayrımı telaffuz bağlamında da olsa ortadan kalkmıştır. Antropoloji, artık coğrafi bir bağlam değildir. Sanal hale gelmiş emperyalist düzen mantığı, merkezlere taşınmıştır. Dolayısıyla erkek-egemen sömürü sistemi hem de her şey ve herkes için geçerli, hala devam etmektedir. Ancak, bütün bu geçmişten, bize, fotoğrafik dil yetisi açısından antropomorfik belgeleme kriterleri kalmıştır. Tabi kavramsal bağlamda.
T.S.nin etik bağlamı konusunda ise şunları söylemektedir: “…Ama son noktada herkes, herkesi bir şekilde kullanıyor.”[9]
Koyutürk tekniği hakkında ise: “Çalışmalarımın %90’ı siyah-beyaz. Çünkü yolun her safhasında ben olmak istiyorum. Siyah-beyaz çalışarak bunu sağlayabiliyorum.”[10] demektedir.
Halen sürdürdüğü siyah, gri, beyaz kitap çalışmaları, daha önce gerçekleştirdiği Naked (çıplak) adlı çalışmalarındaki zarafetle örülü hareket analizi ve form araştırmaları ile T.S.deki tutkulu realizm bu çalışmalarına birer temel oluşturmakta, aykırı juxtapositionlar biçimlenmektedir.
Zygmund Bauman, Postmodern Etik'in bazı özelliklerini açıklar: İnsan gerçekliği karışık ve müphemdir, dolayısıyla, soyut etik ilkelerin tersine ahlaki kararlar da müphemdir. Biz böyle bir dünyada yaşıyoruz… felsefecilere meydan okurcasına yaşamayı öğrendiğimizi veya yaşamayı başardığımızı gösteriyoruz.
Hakikatin bu olduğunu bilmek… postmodern olmaktır.
Postmodernliğin, dünyanın büyüsünü bozmak için girişilen, sonuçta sonuçsuz kalan uzun ve gayretli modern mücadeleden sonra dünyanın yeniden büyülü hale getirilmesi olduğu… söylenebilir.
Postmodern dünyada… duygulara itibarları iade edildi; yararlılık ve amaç açısından açıklanamayan, açıklanamaz hatta irrasyonel sempatiler ve bağlılıklar meşrulaştı…
Postmodern dünyada gizem, sınırdışı edilmeyi bekleyen, zar zor tolere edilen bir yabancı değil artık. Bu dünyada, şeyler, kendilerini gerekli kılan nedenler olmadan gerçekleşebilir… Henüz açıklanmamış olmakla kalmayıp, açıklanamaz olan olaylar ve eylemlerle birlikte yaşamayı öğreniyoruz… Tüm eylemlerin, özellikle en önemli eylemlerin hepsinin gerekçelerini ortaya koymak ve saygımıza layık olduklarını kanıtlamak zorunda olmadığını kabul ediyoruz.
Modern bir zihin açısından, bu tür postmodern duygular insanların birlikte yaşamaları için ölümcül bir tehlike oluşturmaktadır… Dünyaya postmodernliğin yeniden kazandırdığı büyü, insanın ahlaki kapasitesinin…, gizlenmemiş ve bozulmamış bir şekilde ortaya koyulması şansını içerir.[11]
Bu anlayış, postmodern yaratıcılığı da biçimlendirmektedir. Postmodern sanatçılar, yapıtlarının zaman ve mekan koordinatlarını kendileri tespit ederler.
Koyutürk kendi fotoğraf çalışmalarının yanısıra, 68 Hareketi’nin mensupları tarafından muhafaza edilmiş fotoğraflarla –bunlar 1968-1972 yıllarına aittir ve İstanbul, Tokat, Niksar, Kızıldere’de… çekilmiştir. Önsözü, Kızıldere Katliamı’ndan tek sağ kalan kişi, Ertuğrul Kürkçü yazmıştır- Kara Dumandan Bir Bulut/A cloud of black smoke adlı albümü yayınlamıştır (Stokholm, 2007). Bu eser, Yakın Tarih’in en trajik dönemlerinden birine ışık tutmasının yanı sıra, Türk Toplumu’nun 12 Eylül’den bu yana geliştirdiği mükemmel kayıtsızlık ve unutkanlık prensibine karşı yalnızca geçmişin hatırlanmasının değil, “Hafıza” kavramının savunulmasıdır.
Koyutürk, 2006 yılında İstanbul’da Coşkun Aşar, Burcu Göknar, Gökşin Varan, Haluk Çobanoğlu tarafından kurulan Foto-Araf fotoğraf Ajansı’nın konuk fotoğrafçıları arasında yer almaktadır. Foto-Araf, “haber ve belgesel fotoğraf geleneğini ülkemizde de yaşatmak amacını taşıyan gönüllü bir ortaklık, bir haber ajansıdır. Ajansın fotoğrafçıları, gündelik hayatın sıradanlığı içinde insanın varolma ve yenilenme hikayesini kendi özgün bakışları ile kaydetmeyi sürdürürler” şeklinde esprisini ve nosyonunu açıklamaktadır.
Bu bağlamda, Robert Capa (1913-1954) ve Eugene Smith (1918-1978) Fotoğraf Tarihi’nin en parlak iki yıldızıdır. Başarıları, yetenek ve cesaret kadar, maceraperestlikleri ve şanslarından da kaynaklanmaktadır. Çünkü Yakın Tarih’in olağanüstü dönemlerinde yaşamış ve çalışmışlardır. Fotoğraflarının yanı sıra, gelecek kuşak fotojurnalistler için bazı önemli ilkeler de bırakmışlardır:
-Fotoğraf çekmek, evrensel tanıklığın ötesinde kişisel bir yaşam deneyimidir.
-Fotoğrafın etik ölçütü, fotoğrafçının projesiyle özdeşleşmesinin oranıdır.
-Her koşulda, kanıtlanması gereken tek şey insanoğlunun yaşam enerjisinin –hümanist ve freudyen- mevcudiyetidir.
Yanı sıra, günümüzde, mevcut küresel problemlerin –terör, totalitarizm, yoksulluk, şiddet, iç savaş, zorunlu göç, ayrımcılık, ırkçılık, kölelik…- kronik olduğu, bir coğrafyada halledilse, bir başka coğrafyada patlak vereceği bilinmektedir. Zaten, Adorno’nun ünlü ifadesine göre: “Auschwitz’den sonra şiir bile barbarca bir eylemdir”. Kaldı ki fotoğraf!
Bu büyük hayalkırıklığının yanı sıra, fotoğrafın sorunların çözümündeki rolü belirsizleşmiştir. Çünkü, dünya, artık XX. yüzyılın ilk yarısındaki masum, enthousiazm dolu dünya değildir.
Bütün bunlara rağmen, fotojurnalistler çalışmaya devam etmektedirler. Bir bölümü ise, yukarıda sözü edilen prensipleri, üsluplarıyla bütünleştirmektedirler. Bu fotoğrafçıların ifadelerine karanlık ve hüzün ama bir de başdöndücü enerji hakimdir. Bir ümit emaresi asla yoktur. Zaten bu varoluş sorumluluğuna aykırı değil midir ya da fotoğrafı çekilenlerin seçimlerine hürmetsizlik, hayatlarına müdahale?
Ajansın ismi, Duchampvari bir Hermetik oyuna davet eder gibidir: Fotoğraf, yumuşak g’nin bir telaffuzu yazıya geçirilmiş, ğ, a’ya dönüşmüş Foto-Araf kelimesi elde edilmiştir. Böylece, fotoğraf faaliyeti için metafizik bir yer koordinatı ortaya çıkar: Araf!
Dünyanın birçok yerinde, d’Agata, Pellegrin, Majoli, Pin-Fat, Koyutürk, Aşar gibi birçok fotoğrafçı, karanlık stilleriyle, Karanlığın Yüreği’ne doğru sonsuz bir yolculuğa çıkmıştır. “Diğer yarı nasıl yaşıyor” konulu şanlı belgeseller dönemi geçmiştir. Ares çoktan savaş alanlarını terk etmiştir. Artık sadece Deimos, Phobos ve Cyenus’un sözü geçmektedir. Sözkonusu fotoğrafçılar, neo-modernist[12] bir underground fotojurnalizm estetiğini ve belgesel stili temsil etmektedir.
Erdal Kınacı (1966)
John Szarkowski (1925-2007), Fotoğraf Tarihi için şunları söylemektedir: “Fotoğraf Tarihi, bir seyirden ziyade gelişmedir. Hareketi çizgisel ve ardışık değildir ancak merkezkaçtır. Fotoğraf ve fotoğraf anlayışımız bir merkezden yayılmıştır; aşılamayla bilincimize nüfus etmiştir. Fotoğraf, bir organizma gibi bütünsel doğmuştur. Fotoğraf hakkındaki kademeli keşfimiz boyunca, tarihi uzanır.[13]
Dolayısıyla, dünyanın çeşitli yerlerinde, farklı zamanlarda, fotoğrafik dil yetisine orijinal katkılarda bulunan fotoğrafçıların yapıtları daima birbirleriyle bağlantılıdır.
Henri Cartier Bresson’un, 1933’de İspanya’da –Madrit, Sevilla, Valencia- çektiği üç popüler fotoğrafı vardır. Hepsinde de çocuklar yer alır ve bunlar enigmatik görüntülerdir. Çocuklar, Madrit’te devasa bir duvar-binanın önünde takılmaktadır. Sevilla’da, bina yıkıntıları arasında oyun oynamaktadır. Valencia’da ise, Arena’nın paravanında bir çocuk vardır: flu. Madrit’te çocukların arasından, cüsseli bir adam geçmektedir. Valencia’da ise, bakışları çocuğa doğru –hatta voyeuristic- bir başka adam vardır. Her üç fotoğrafta da perspektif, bina, duvar, paravan gibi katmanlar boyunca meydana gelir ve bu oluşum bir taraftan çocukların konumlarını sınırlaması, diğer taraftan Bresson’un kimi zaman yalın anlamda sitüasyonist humoru nedeniyle dikkat çekicidir. 1933 yılı, İspanya’da politik açıdan çalkantılı, tedirginlik dolu bir zaman dilimidir. Dolayısıyla, iri cüsseli adam, Sevilla’daki yıkıcı unsur/unsurlar, Valencia’daki bıyıklı, monokllü adam yaklaşan Faşizm’in simgesi olarak düşünülebilir. Ama tarih henüz erkendir. Zaten fotojurnalizmin, kehanete ve sembolizme ihtiyacı da yoktur. Fotoğraflardaki durum, zaman içinde İspanya ile de sınırlı kalmayacaktır. Ancak “çocukların bulunduğu yerde ve aradığı belirsiz” bu figürler tehditkar ve otoriter bir görünümdedir. Bu üç klasik, sosyo-politik anlamda Oedipus Kompleksi etkileriyle ilgili olan fotoğrafçıların eserlerini tanımlamak için birer formüldür.
Lisette Model, 1930’larda, Fransız Rivierası’nda çirkin ve sakil insanların portrelerini çeker. Bu “en fazla hatırlanan fotoğrafları, bozuk, yalancı, obur, tamahkar, merhametsiz ya da gaddar olduğu şüphesini uyandıran insanlara aittir.”[14]
Diane Arbus, 1960’larda “freak” ve “marjinal” addedilen insanların –nüdistler, geri zekalılar, rüküşler, travestiler, hatta cüceler, ikizler, ağlayan bebekler, boyundan büyük iddialı teen-ageler, tuhaf çiftler…- portrelerini çekmiştir. O, onlarda, onları en özel yapan şeyle ilgilenmişti: Felsefi duruşları ya da yaşam stilleri ya da psikolojik tipleri temsil edenlerle değil, emsalsiz sırlarla! …Kuşkusuz, onlar da O’nunla ilgilenmişti.”[15]
Frizot’ya göre: “XIX. yüzyılda, fotoğrafın kullanım alanları belirlenirken, antropolojik, etnografik, patolojik, morfolojik, psikiyatrik, tıbbi, kriminolojik araştırmalar, sistematik bir şekilde belgelenmeye başlar ve etno fotoğraf bağlamı meydana gelir. İnsan vücudu çifte bir sendromun yeridir. Hem psikolojik durumların, tutkuların ve farklılıkların bir göstergesi hem de toplumun reddettiği anormallik ve tabunun bir göstergesidir. XIX. yüzyıl toplumu, bedeni tanımayı, cezalandırmayı, dışlamayı ve taciz etmeyi, indirgemeyi ve yaşamın konusu yapmayı amaçlamıştır. Günümüzde, hukuk sisteminde fotoğrafın kullanımı iyi organize olmuşsa da bizim için mevcut yasal kayıtların geçerliliğinden ziyade, mahkumların hakları için bir cankurtaran olarak önemli görünür. Fotoğraf, ayrıca, bu toplumsal değişiklikleri de gösterir. Fotoğraf kendi kendisine yalnızca birbirine benzeyen değil, aynı olmasına rağmen özel bir bireye ait olan bazı anatomik unsurları kanıtlayabilecek bilimsel bir yöntem seviyesine yükseltmiştir: Amaç daima tanımlamadır ve araç fotoğraftır. Örneğin, Duchenne Boulogne ve Adrien Tournachon’un elektrot bağlayarak kasların mekanizması üzerine deneyleri fotoğraflaması 1853-56; Muybridge’in Dr. Dercum’un patolojik çalışmalarını belgelemesi 1884-85; Dr. Hugh Diamond’ın akıl hastalarını fotoğraflaması 1852-58; Alphonse Bertillon’un kriminolojik çalışmaları 1880-1900.[16]
Roger Ballen, Post-Apartheid döneminde klostrofibik mekanlarda arızalı beyazların fotoğraflarını çeker. Bunlar şaşırtıcı bir şekilde sürrealist belgesel fotoğraflardır. Fotoğraflarda yer alan yetişkinler ve çocuklar, Apartheid’in tarihsel ve kültürel bir bedeli olarak ya da Apartheid’ın sona erişinin coşkusu hala sürdüğünden / süreceğinden kimsenin umurunda olmayan, maddi ve manevi bakımdan terk edilmiş, sefil ve kayıp bir boyutun sakinleridir.
Bilimsel fotoğrafın olağan kullanımlarının dışında, fotoğrafçıların abnormal, anormal, amorf, patolojik olana ilgisi aykırı/transgressive sanat bağlamında kategorize edilmiştir. Genellikle tam tersi olmasına ya da öyle düşünülmesine rağmen, sözkonusu kategori yaratıcılık alanında bir özgürlüğü (emancipation) değil bir kısıtlamayı belirler ayrıca, muhayyel olarak söz ve ifade hürriyetinin ne kadar mükemmel işlediğinin mekanik bir ispatıdır. Barok miras için ne kadar dekadan bir akıbet! Yanı sıra freak, ezik, tuhaf, dibe batmış bu marjinallerin, evrensel bir “carnivalesque acting”in otantik antagonistleri olduğu fantazyası ya da mevcut ama harekete geçmemiş bir muhalefet potansiyelinin temsilcileri olduğu metaforu popüler tasarımlardır.
Model ve Arbus’ü ayrıcalıklı kılan, sessizce, realizmin eroik niteliğini hiçe saymış olmalarıdır.[17] Ayrıca eşzamanlı olarak belgesel stile özgü fotoğrafçıya ait bir vanitas da sözkonusu değildir. Bu anlayış, az fotoğrafçı tarafından uyarlanabilen bir anlayıştır. Ballen ve Kınacı, sözkonusu nadir fotoğrafçılardandır. Model ve Arbus’ün sade stillerine karşılık, Ballen ve Kınacı maniyerist stillere sahiptirler ve bu da postmodern estetiğin bir sürprizidir.
Erdal Kınacı’nın çalışmaları iki ana bölüme ayrılabilir: Serbest çalışmaları ve projeleri. Serbest çalışmalarında güzellik ve ironi iki başlıca parametredir. Bu bölümde hemen her türde –kent peysajlarından nüye- eserler vardır. Projeleri ise, şimdilik: Engelsiz Yaşam İçin Fotoğraflar Projesi (2006), Toplu Sünnet Günü (2007), Gir-Geç Pansiyonlar (2008). Tıp fakültesindeki öğrencilik yıllarından beri ciddi şekilde fotoğrafla ilgilenen Kınacı, 2006 yılında, National Geographic dergisinin düzenlediği uluslararası yarışmada, 17 ülkeden, 30.000 fotoğraf arasından “İnsan” kategorisinde birinci olmuştur.
Fotoğrafın görsel karakteri, şu XIX. yüzyıldan XX. yüzyıla geçerken çok popüler olan “sağ kalma” konulu tablolara benzer.[18] Dolayısıyla Kınacı’nın fotoğrafı, XXI. yüzyılın başında da çok popüler olan, bu kez “yüzyıl değiştirme” sendromu ile bağlantılı bir psikolojiye dayandırılabilirse de, dikkat çekilen insanlık sorunu yoksulluk, dikkat çekilme nedeni ise yoksulluğun patolojisidir. Kompozisyon yapısı olarak, anne-kadın merkezde yer alır. Solda sağ-salim sakin bir şekilde dünyaya bakan çocuk, gerilim ve endişe dolu bir ifadeye sahip, merkezdeki anne ile ön planda yer alır. Arka planda yaşlı bir adam, gözleri kapalı, eşikte, dışarıdan gelen ışıkla yarı aydınlanmış durmaktadır. Eşik, adamın mevcudiyetini, burada olmak ve olmamak arasında belirsizleştirmektedir.
Kadın ve çocuk da, kaynağı belirsiz bir başka ışık kaynağı ile aydınlatılmıştır. Chiaroscuronun dramatik boyutunda, ışık adamı eritmekte, kadının cildini ise donuklaştırmakta, adeta grotesk bir görünüm vermektedir. Her şeye rağmen, insanlık ailesi, dünü, bugünü, yarınıyla varolmaya devam etmektedir.
Dr. Kınacı Mersin-Anamur’da, hükümet tabibi olarak çalışmaktadır. Hem açıklamaları hem de fotoğrafları dolayısıyla bu bölgeyi çok sevdiği anlaşılmaktadır. National Geographic Yarışması’nı kazanan fotoğraf Engelsiz Yaşam İçin Fotoğraflar Projesi kapsamında çekilmiştir. Projenin özündeki hümanizm, bedensel ve zihinsel özürlü insanlarla kurulan diyalogla kalmamış, her biri, küresel hafıza kayıtlarında karşılığını bulan fotoğrafik bir discoursun ölümsüz süjesi olmuşlardır.
Engelliler için Engelsiz Yaşam Projesinin, ekspressif portreleri içinde, “Akkaymak” fotoğrafı farklı bir konumdadır. Bu, sessiz bir fotoğraftır. Fotoğraf çekilen kişinin bakışlarıyla da karşılaşmayız. Varlığı, yukarda sözü edilen zamansız boşlukta dağılmaktadır. Slightly out of focus! Öteden siyah bir kedi geçmektedir. Bu kez, engellilik bir kastrasyon metaforu olarak ortaya çıkar. Kınacı’nın projesinin yapılma nedeni nüfusumuzun %12.29’nun özürlü olmasıdır. Proje 300 engelli bazında sürdürülmüştür. Peki geri kalan % 87.71’i ne alemdedir?
Engelsiz Yaşam ile büyük takdir kazanan Kınacı, Gir-Geç Pansiyonlar (2009) adlı projesi yüzünden, 52 gün cezaevine gönderilmiş, Sağlık Grup Başkanlığı pozisyonunu kaybetmiştir.[19] Halen tutuksuz yargılanması devam etmektedir. Gir-Geç Pansiyonlar, Ankara-Alanya arasındaki genelevleri konu alan görüntüleri içermektedir. Fuhuş, hüzünlü, suskun, kahredici bir yol hikayesidir. Bu bağlam, ahlaki, hukuki, toplumcu-gerçekçi spekülasyonların ötesinde, Fotoğrafçı’nın tercihidir. Serinin bir fotoğrafında, dazlak kafasında “tuvalet 50 kuruş” yazan bir adam vardır. Bu deliliktir. Bu deliliğin fotoğrafı da delidir. Roland Barthes’a göre “Toplum, Fotoğraf’ı bir sanat haline getirerek genelleştirilmiş bir görüntü repertuarına dönüştürmek ‘Pornografiden Medyaya’, çeşitli kullanım alanlarında faaliyet gösteren görüntü endüstrisi mantığında, fotoğraflar bir üretim-tüketim nesnesidir. Fotoğraf, insanın çelişkiler ve tutkular dünyasını, bütünüyle gerçekdışı hale getirmektedir.” Bu sözümona ileri toplumları tanımlayan şey, inançları değil, görüntüleri tüketmeleridir. Bu toplumlar “eskiye göre daha liberal, daha az fanatik ama aynı zamanda daha sahtedirler.”
Kınacı’nın eseri, Barthes’ın “…gelin Tutku’ya kurtaralım” şeklindeki ütopik davetine bir karşılıktır. Sanatçı, yine Barthes’ın tabiriyle, “kusursuz yanılsamaların uygar kodu”nun dışında, fotoğrafın ikinci yolu olan “yola gelmez gerçeklikle yüzyüze gelmeyi” seçmiştir.[20]
Erdal Kınacı şimdiden, nicelik ve nitelik olarak anıtsal bir yapıta sahiptir. Renkli ve siyah-beyaz çalışmaktadır. Her iki vizyona da hakimdir. Hatta bazen, aynı karenin, hem siyah-beyaz hem de renkli versiyonlarını sergilemekte, bu, fotoğraflar için yeni bir bağlam daha oluşturmaktadır. Özellikle siyah-beyaz projelerinde, perspektif, raccoursi, chiaroscuro gibi anlatım tekniklerini, virtuoziteyle yeniden tanımlayarak değerlendirmektedir. Kompozisyonları dolayısıyla, fotoğrafçının hümanist amacı, fotoğrafların metafizik boyutta birer kontemplasyon nedenine dönüşmesine yol açmaktadır. Nitekim, “insanlık durumunu” incelediği projelerinde, engelsiz yaşam, toplu sünnet, gir-geç pansiyonlar… mekanlar, insanoğlunu tabiattan ayıran sadece birer separasyon, zamandan ari birer ortam olarak yorumlanmıştır.
Yanı sıra, serbest çalışmalarında büyük bir yer tutan manzara fotoğrafları, aynı hümanist duyarlılığın, tabiat sevgisiyle tezahür ettiği tefekkür vesileleri yaratır. Tabiatın güzellikleri, zenginliği, sonsuzluğu, tabiatla insanoğlunun sevimli, bazen eğlenceli karşılaşmaları…
Tıpkı manzaralar gibi, serbest çalışmaları içinde çok sayıda hayvanlara dair görüntü de vardır. Hayvanlar alemi, öylesine sofistik bir şekilde resmedilmiştir ki, insanlar aleminin simetrik bir yansıması, Elliot Erwitt misali bir bestiario ortaya çıkmıştır. Öyle ki, örneğin geleneksel, kuru kafalı, memento mori mesajlı vanitas kompozisyonu, bir köpek portresi olarak gerçekleşmiştir. Üstelik, bu tür kompozisyonlara hakim melankoli, köpeğin tecessüsü ile yer değiştirmiş, dolayısıyla metonimik bir ironi yaratılmıştır.
Bir başka bölüm de kent manzaralarıdır. Kınacı’nın kent manzaraları, kendi içinde birçok kategoriye ayrılır. Yerli kentler, yabancı kentler, büyük kentler, küçük kentler, İstanbul! Her bir kategori farklı bir görsel stratejiyle gerçekleştirilmiştir. Örneğin, billboardlar, büyük reklam görüntülerinin, metropol yaşamına kurgulandığı fotoğraflarda –Benetton, Gucci v.b. gibi- tüketim ikonlarıyla insanların –Gülliver cüceler devler ülkesinde- ilişkileri mizah dolu enstantaneler olarak anlatılır. Bunlara Godot adlı sanat galerisi reklamının önünde bekleyen adamı sanatçı zaten adlandırmıştır: Godot’yu beklerken ve, sarışın model ile “Platonik” ilişkiyi ekleyebiliriz.
Bu bağlamda yine bir fotoğraf çok manidardır. Bir trompe-l’oeil netliğiyle fotoğrafa kurgulanmış, kaldırımda bir kahve sohbeti konulu kült bir Ara Güler fotoğrafının ötesinde çocuklar oynamaktadır. Durağanlık ve devinim, mimesis ve gerçeklik, geçmiş ve gelecek, Güler ve Kınacı… aynı perspektif düzleminde buluşmuştur.
Tıp doktoru oluşu, fotoğrafçılığını besleyen bir faktördür. Sonuçta nesnellik ve hayalgücü, birlikte, şaşırtıcı, realist transformasyonlar yaratmaktadır. Örneğin, elsiz kollar ya da deforme ayaklar narin ve müstesna birer özellik olarak algılanır. Burada ikonografik uzantılar da sözkonusudur. Engellilerin bulunduğu çoğu yerde hayvanlar vardır ve insanların hikayelerini / dramlarını gerçek kılan mistik / sembolik bir aura oluştururlar. Bir de yılan vardır. Yılan, Asklepios’un sembolüdür. Ölümsüzlüğün ve tıp mesleğinin!
Alp Sime (1970)
Marcel Proust (1871-1922) hem modern hem de postmodern “Fotoğraf Kültürü” açısından belirleyici bir figürdür:
“A la Recherche du Temps Perdu” Kayıp Zamanın İzinde (1913-1927), poetikasının genel başlığıdır. Durmadan geçmişe dönüşen zamana ebedi şimdiki zaman hayatiyetini kazandırmayı, metnin temel misyonu olarak tespit etmiştir. Edebiyat, “Hafıza”nın koruyucusudur. Ve bu yüksek idealler aynı zamanda bir yazma tekniği yöntemidir. Edebiyat için, Proust’un buluşu, modernist nitelikli bir lingustik evrimi simgeler. Proust’un eserinde önemli bir yeri olan Fotoğraf ise, bir XIX. yüzyıl icadıdır ve “Hafıza” koruyuculuğu, doğasında mevcut bir mekanizma özelliğidir. Üstelik, Fotoğraf, bir gündelik yaşam ritüeli ve bir görme ve ifade biçimi olarak, Proust tarafından edebiyata uyarlanmıştır.
Siegfried Krakauer, “Fotoğrafik Yaklaşım”ın kendine özgülüğünü açıklarken Proust’tan alıntı yapar: ''Fotoğraf, bir kayıt aracıdır. Ama fotoğrafçının sanatsal eğilimleri olabilir. Fotoğraf Tarihi’nin başlangıcından itibaren bu ikilem yaşanmıştır. Fotoğraf neyi temsil edecektir? Gerçeği mi güzelliği mi? Fotoğraf, doğasında sanattan yoksundur. Ancak Hill, Adamson, Nadar gibi fotoğrafçılık, portreleri dolayısıyla riskli bir uyum sağlamıştır. Ya da Beaumont Newhall son Dünya Savaşı'nda otomatik kameralarla çekilen hava fotoğraflarının güzelliğine dikkat çeker… şeklindeki saptamaları bağlamında fotoğrafçının, fotografik yaklaşımını tanımlar. “Fotoğrafçı, her koşulda realist eğilimi izlemelidir”… “Eğer candid çekimler, aracın hakikati ise fotoğrafçıyı da kamera-göz olarak hayal etmek doğaldır.” Krakauer görüşlerini somutlaştırmak için Proust’un Guermantes Tarafı adlı eserinden de bir alıntı yapar. Burada, uzun bir aradan sonra, anlatıcı habersiz, büyükannesinin odasına girer. Oradaki mevcudiyetini, kendi kendisini, bir tanık, şapkalı ve pardösülü bir gözlemci, eve ait olmayan bir yabancı, daha önce görmediği yerlere fotoğraf çeksin diye çağrılmış bir fotoğrafçıya benzetir. Buna göre, fotoğrafçı üç tiple, tanık, gözlemci, yabancı karşılaştırılmaktadır. Çünkü üçünün de olup bitenle ilgili, vizyonlarını sınırlandıracak anıları yoktur. İdeal fotoğrafçı bakarkör sevgilinin karşıtıdır. O, ayrım yapmayan aynaya benzer; objektifiyle özdeşleşmiştir. Fotoğraf, Proust için komple bir yabancılaşma ürünüdür. ''[21] Krakauer, Proust dolayısıyla ideal fotoğrafçıyı tanımladıktan sonra, aslında bunun geçerli olmadığını belirtir. Daha aracın mantığı ve teknik seçimler düzeyinde, fotoğraf bir metamorfoz işlemidir.
Edebi yabancılaşma estetiğinin temsilcilerinden Albert Camus (1913-1960), sistemin bireye yüklediği sorumlulukları ve sisteme başkaldırdığında sistemin bireye verdiği cezaları, kurban olma mitinin arkaik vanitasını aşarak, kişisel sorumluluk olarak kabul eden, sistemin anlamsızlığının bilincine vararak, otoritenin kudretini anlamsız kılan bireyin yabancının hikayesini mitolojik bir figür –Sisyphos- ve modern insan –Mersault- anlatmıştır (1942).
Robert Frank (1924), İsviçre asıllı bir Amerikalı fotoğrafçıdır. 1958’de yayınlanan ünlü “Amerikalılar” albümü ile Amerikan Rüyası’nın gerçekliğini tartışmış; Amerikalılar’ın hayatını belirleyen can sıkıntısı, bayağılık, ırk ayrımı, derbederlik, dağınıklık kayıtsızlık, iletişimsizlik v.b. gibi saçmanın parametrelerini onlarla rastlantısal karşılaşmalarında keşfetmiştir. Dolayısıyla fotoğrafları, eleştiri ve özeleştiri düzeyinde, o zaman ve sonrasında, Amerikan Toplumunu tartışırken klasik bir kriter meydana getirmiştir. Bu kriter, aynı zamanda bir biçim sorunudur. Robert Frank, bir Yabancılaşma Estetiği’ni tanımlamıştır: Siyah-beyaz, kimi zaman blur efekt, iri gren, kimi zaman kısıtlı net derinliği, apansız deklanşör hamleleri ritminde bir kayıt enerjisi, sert flaş ışığı, sert kontrast, aykırı kroplama, realist olma arzusu! Zamanla, sözkonusu teknik ve yöntemler kullanılarak sağlanan Yabancılaşma Estetiği fotografik dil yetisine malolmuştur ve dünyanın çeşitli yerlerinde belgesel, fotojurnalistik ya da sanatsal kullanım alanlarında fotoğrafçılar “radikal eleştiri” adına uygulamaktadır. Robert Frank’in anti-konformist yaklaşımı, paradoksal olarak bir eleştiri geleneği haline gelmiştir.
Sime’nin Şimdiye dek üç projesi vardır: Ramora (2002), İstanbullu (2006), Paralaks (2009). Yanısıra 2003 yılında İstanbul Neve Şalom Sinagogu'ndaki bombalama eylemi ertesinde çektiği fotoğraflarla olağanüstü bir fotojurnalizm performansı sergilemiştir. Sime, siyah-beyaz çalışmakta, değişken, hareketli çekim açıları, blur efektler, hareket izlenimleri, nevrotik kroplamalar, sert kontrast kullanmakta, serendipçe efekt[22] –sevgili Yıldırım Türker’e bu kavramı ve telaffuzunu Türkçeye kazandırdığı için teşekkür ederiz- trompe-l'oeil, projeksiyon, yansıma, yanılma, yanılsama, sanı, çağrışım, benzerlik gibi algı sürprizleriyle, bakış serüvenleri yaratmaktadır. Ramora, başlangıç çalışmalarını kapsamaktadır. İstanbullu'ya gelince: Nihayet, bir İstanbullu, İstanbul'u, oryantalist fantazyalardan, III.Dünya'nın postmodern, etnosantrik vanitasından, Ah Beyoğlu! Merkezli sayıklayan taşralı nostaljiden, çok kültürlülük teranesinden, kültür başkenti konulu pazarlama stratejilerinden, turistik kitschden kurtarmıştır. O, İstanbul'u, hayat emarelerinin hermetik enigmalara dönüştüğü, düşsel (oneiric) bir dünya olarak tasvir etmektedir. Sauvage (vahşi) bir realizm,zaman zaman Cartier-Bressonvari bir mizahla içiçe geçer.Sergiye ilişkin olarak, kendisine yöneltilen. ''İstanbul'a yabancı olma durumu size yakıştırılıyor, bunu açıklar mısınız? ''sorusuna, ''Yabancı olma durumu doğru bir yorum. Fakat yabancı fotoğrafçı izlenimi bırakmış olmam garip. Gerçekten de yabancı fotoğrafçı ya da yabancı fotoğrafçı görüntüleri diye birşey olabilir mi? cevabını vermiştir. Yanısıra, Eski İstanbullu kültürüne uzak olduğunu, ailesinin hatırladığını ama kendisinin hatırlamadığını ifade etmektedir.[23]
İstanbullu'da sadece ''bir çocuk oyunu'', ölümcül bir prova gibi, sadece ''bir yolculuk'', gizli bir oturum gibi, sadece ''bir bankamatik kuyruğu'' ya da ''bir bankamatik müşterisi'', bir “Kara Çarşamba” felaketi gibi, ''monden bir yemek'' bir esoterik ritüel gibi.... algılanabilir. Ya da aşağı süzülen bir giysinin tersine merdivenlerden yukarı seyirten bir adam, sokakta borunun içinde uyuyakalmış bir başka adam... birer mizah kahramanıdır. Ya da İstanbul Boğazı'nda Şehir Hatları Vapuru manzarasının, aslında perde şeklinde bir İstanbul Boğazı'nda Şehir Hatları Vapuru fotoğrafı olduğu anlaşılır. Parhasius aşkına! Ya da tarihi kent dokusu, televizyon stüdyosunun expresyonist dekoruna dönüşmüş, şehrin sakinleri, çarkıfelek ile dekor arasına sıkışıp kalmıştır. Fotoğraflar boyunca bakılan ve görülen iki farklı düzlem olarak gelişir. Klasik trompe-l'oeil tekniği, özellikle ortaya çıktığı karelerin dışında da, projenin bütününü etkilemiştir: Sime, şehirdeki belirsizliği (ambiguity) belgelemektedir, ancak paradoksal gibi gelse de paralelinde somut zeitgeist göstergelerini tanımlayarak...
Paralaks için hemen Wikipedia'ya başvuralım (!): Paralaks nedir? Bir Zizek paradigmasıdır; astrofizik araştırmaların bir yöntemidir, geometrik bir tasarımdır, optik tanımlama yöntemidir, Alan Pakula'nın bir filmidir: The Parallax View (1974), bakana endeksli bir bakış açısıdır, edebi bir anlatım tekniğidir, 'eyvah kafalar kesik çıkmış, yukarda boşluk bırakmalıydım!' yani bir fotoğraf çekim hatasıdır vb.gibi... Sime, Paralaks projesinde yer alan elejik izlenimleri boyunca, realist açıdan yapılabilecek tek şeyi temsil eder: Hala anlatacak bir hikaye vardır ve hayatımız hikayemizdir. Üslubu gereği 'paralaks', kavram, anlatım ve tanımlama tekniği olarak projenin bütününe nüfuz etmiştir. Her bir fotoğraf, kederli ve karanlık bir hikayeye aittir. Birbirinden bağımsız seyreden bu hikayeler, birer enstantane olarak, Auteur'ün paralaks diye adlandırdığı weltaschauungun parçası haline gelir. Bir yandan fotoğrafları seyrederiz, bir yandan da Sime'nin fotoğrafik manevralarına tanık oluruz. Sözkonusu saydamlık, paralaks anlatım tekniğinin fotoğrafa uyarlanmasından kaynaklanmaktadır.
Bankamatik görüntüleri, hem İstanbullu'da hem de Paralaks'da ortaya çıkan ortak bir temadır. İstanbullu'daki bankamatiklerin yanısıra Paralaks'daki bankamatik fotoğrafı, bir ''Yasak Röprodüksiyon''dur (Magritte 1937). Tabii bir seredipçe etkisi olarak! Metropolis'te, belirsizlik, hüzün, endişe, tedirginlik ve yalnızlığın ortasında Bankamatik bir tüketim monoliti olarak yükselmektedir. Bankamatikler, bir açıdan organiklerle otomatlar arasında fantastik bir iletişimin/iletişimsizliğin bir simgesidir; Birinciler için dramatik, ikinciler için mekanik! Ya da tüketim kültürü panoramasında Bakhtin’e göre bir chronotope[24], Bankamatik chronotopu!
Kaligarizm
Siegfried Krakauer'in (1889-1966) Alman Ekspresyonist Sineması'nın ve Dünya Sinema Tarihi'nin kült filmlerinden biri olan Der Kabinett des Dr.Caligari üzerine yorumunu da kapsayan, Alman Sineması-Caligari'den Hitler'e (1947) adlı kitabı sinema ve kültürel araştırmalar alanında kült metinlerden biridir. Bir zamanlar Weimar Cumhuriyeti'nde olup bitenler ve bunun bilgisi 'günümüzü anlamak' için daima yararlıdır.
Kuzey Almanya’da hayali bir şehirde, birgün bir panayır kurulur. Panayır’da Cesare adlı bir uyurgezerle gösteri yapan ve tuhaf gözlükler takan Dr. Caligari adında biri vardır. Caligari, izin işlemleri için belediyeye gider. Ancak burada bir memurla tartışır. Aynı memur ertesi gün odasında ölü bulunur. Dr. Caligari’nin gösterisi çok ilgi çekmektedir. Seyirciler arasında Francis ve Alan adlı iki öğrenci de vardır ve ikisi de bir doktorun kızı olan Jane’e aşıktır. Dr. Caligari, geleceğini öğrenmek isteyenlere, Cesare’nin cevap vereceğini söyler. Alan, ne kadar ömrü olduğunu sorar. Uyurgezer, “şafağa kadar” der. Gerçekten de dediği olur. Alan, tıpkı belediyedeki memur gibi yumruklanmıştır. Francis, Caligari’den şüphelenir ve Jane’in babasından yardım ister. Ancak sonuç alamaz. Yine de Caligari’yi gözetlemeye devam eder. Cesare’yi tabut şeklindeki kasasında uyur görür. Oysa o sırada Cesare, Jane’i yatağından kaçırmaktadır. Babası onları takip eder. Uyurgezer kızı yolda bırakır gider ve yalnız bir halde ölür. Jane, kendisini kaçıranın Cesare olduğunu iddia etmektedir. Francis tekrar, Caligari’nin barakasına döner. Yanında iki de polis vardır. İçerde Cesare’nin bir kuklasını bulurlar. Caligari ise kaçar ve bir akıl hastanesine sığınır. Francis onu izler ve durumu anlatmak üzere Müdür’ün yanına çıkar: Müdür ve Caligari aynı kişidir.
Ertesi gece, Francis ve hastanenin üç doktoru, birlikte Müdür’ün odasını ve evrak ve kitaplarını karıştırırlar. Buldukları eski bir cildin içinde XVIII. yüzyılda Kuzey İtalya’da yaşamış ve medyumu Cesare’ı hipnotize ederek cinayet işleten ve onun yokluğunda yerine balmumu kuklasını yaparak polisi aldatan Caligari adlı birinden bahsedilmektedir. Asıl önemli kanıt ise, Müdür’e ait klinik kayıtlardır. Buna göre o, hipnoz gücünü bir fikri sabit haline getirmiş ve ne zaman kendisine tedavi olmak üzere bir uyurgezer emanet edilse, aynı korkunç deneyleri yapmaktan kendini alıkoyamamıştır. Ve böylece, Caligari kimliği ile özdeşleşmiştir. Francis, suçlarını itiraf ettirebilmek için Müdür/Caligari’ye Cesare’nin cesedini gösterir. Caligari’nin maskesi düşer. Hastabakıcılar ona deli gömleği giydirirler.
Filmin öyküsü Hans Janowitz ve Carl Meyer tarafından yazılmıştır. Janowitz Prag’da, Meyer Groz’da doğmuştur. Her ikisi de kozmopolit, eksantrik, maceraperest, özgür düşünceli, maceraperest, yetenekli ve tutkulu genç entelektüellerdir. Öykü de kendi fantastik tecrübelerinin de izi vardı.
Yönetmen Robert Wiene, filmin konusunda bazı değişiklikler yapar. Bütün bir öykü, Akıl Hastanesi’nin sakinlerinden deli Francis’in flash back anlatısına dönüşmüştür. Jane ve Cesare da orada kalan iki akıl hastasıdır. Konuşması sona erdiğinde, hastane müdürü de bahçeye gelir. Onu görür görmez Francis çıldırır ve revire kaldırılır. Müdür gözlüklerini takar, Caligari’ye benzemiştir ve tükenmiş Francis’i görmeye gider. Viziteden sonra gözlüklerini çıkarır, yine halim selim müdür görünümüne kavuşur. Asistanlara, Francis’in kendisini Caligari ile karıştırdığını ancak onu iyileştireceğini açıklar.
Janowitz ve Meyer öykülerinin değiştirilmesine kızmışlardı. Çünkü Wiene’nin versiyonunda, yapıtın ruhu değişmiştir. “Wiene’nin Caligari’si, Otorite’yi yüceltmekte ve kahramanını (antagonist) delilikle suçlamaktadır. Böylece devrimci bir film, konformist bir filme dönüşmüştür. Yine de devrimci yapısını korumaktadır. Nitekim film: “Kendi içine kapanan Almanların otoriteye karşı geleneksel inancı yeniden görmeye tahrik etmiştir. Yazar'a göre, Sosyal demokrat işçi kitlesi dahil herkes devrimci eylemden çekiniyordu. Ancak aynı zamanda da kolektif ruhun derinliklerinde psikolojik bir devrim hazırlanıyor gibiydi....“Bilhassa ya da değil Caligari ümitsiz bir durum karşısında tiranlık ve kaos arasında gidip gelen ruhu gösteriyordu. Tiranlıktan herhangi bir kaçış, total bir karmaşa içinde büsbütün batma anlamına geliyordu. Buradan, kaçınılmaz şekilde bir dehşet atmosferi ortaya çıkmıştır. Tıpkı Nazilerinki gibi!
Yanı sıra, film tamamen stüdyoda çevrilmiş, dekorları ekspresyonist ressamlar tarafından boyanmış, fantazmagorik bir ışık kullanılmış, dolayısıyla “bütün perspektif kuralları bir yana bırakılarak, uzay, bazen yüzeylere indirgenip bazen de stereoskopik bir illüzyon yaratılarak” tuhaf bir atmosfer yaratılmıştır.
Film 1920’de piyasaya çıkar. O dönemde, sosyal demokrat partinin yayın organı olan Vorwürts’da çıkan filmle ilgili eleştiri yazısında: filmin ahlaki açıdan mükemmel olduğu çünkü akıl hastalarına karşı sempati, psikiyatrlara ve hastabakıcılara karşı anlayış hisleri uyandırdığı ifade ediliyordu. Vorwürts otoritenin kendisini progressif bir fazilet şampiyonu gibi takdim etmeyi tercih etmişti. Bu her zamanki psikolojik mekanizmaydı. Sosyal demokratlarda pratik (burjuva eğilimleri) teori (sosyalist düşünce) ile çarpışıyordu.
Fransızlar filmin temsil ettiği politik atmosferi nedeniyle, sözkonusu fenomeni “Caligarisme” olarak nitelendirmişlerdir.
“Caligari, Hitler’in tipik bir öncüsüdür.”[25]
Yenilgi ve felaketlerle sona ermiş I. Dünya Savaşı ve III. Reich’ın iktidara gelmesi arasında yani 1919 ve 1933 yılları arasında mevcut Weimar Cumhuriyeti, olağanüstü bir tarihsel dönemdir. Sınırsız özgürlük, sınırsız yaratıcılık, sınırsız terör, sınırsız enflasyon, sınırsız yenilgi, sınırsız paranoya… Nefes nefese bir sonun başlangıcı! Yaklaşan Nazizm karşısında akıntıya kürek çeken Alman halkı, sinizm ruhu, distorsiyona ve deformasyona uğramış vizyon yani sorunun çözümü bir yana eleştirisini dahi yapmayan sorunun metaforu olan, ekspresyonizm!
Caligarizm, zaman içinde sinema dil yetisine malolmuş, ait olduğu tarihsel koşullardan sıyrılarak, bütün sanatlar için geçerli bir estetik strateji haline gelmiştir: Ulusal ya da küresel düzeyde sisteme ya da güç odaklarına yönelik açık eleştiri mümkün olmadığında ya da buna tenezzül edilmediğinde, elde amorf bir realiteden başka birşey kalmadığında ama yine de özgür düşünce ve ifade adına ilgili beyanda bulunulduğunda ekspresyonist formalizm bir kod sistemidir.
Küresel coğrafyanın herhangi bir yerinde demokrasi, totalitarizmin bir yüzü ise,iktidar kendisini muhalefet sanıyorsa, öteki, yoketmek için keşfediliyorsa, kimlik krizini tedavi ümidiyle icat ediliyorsa ya da taraf tutma zorunluluğunu geciktirmek için bir piyonsa, sansür küresel ise, heryer Caligari'nin hastanesi/hapishanesi sanılıyorsa...Konumuz fotoğraf olduğu için Orhan Pamuk'un Gizli Yüz'ündeki fotoğrafçı gibi,fotoğraflar hakikati aydınlatmak adına en azından keşif sürecinde bir vesile olabilir. Yine Kracauer’e göre şeylerin dünyasının kefareti görüntüdür.[26] Türkiye ise Fotoğraf'ın arayüzlerinde ilham kaynağı olmaya devam etmektedir: Koyutürk Fotoğrafı, Kınacı Fotoğrafı, Sime Fotoğrafı...
Temmuz-Ağustos 2009, İzmir
[1] Adnan Caymaz, 12 Eylül Karanlığı, www.tsip.1974.com
[2] Bu durum, resmi makamlar tarafından da kabul edilmektedir. Örneğin, trafik polisinin araçlarında: “sanal bir canavar yarattılar, bütün suçu ona attılar” yazısı grafik olarak görülmektedir.
[3] Roland Barthes, Camera Lucida, Altıkırkbeş yayınları, İstanbul, 1992, s. 101
[4] Yıldırım Türker, “Erdal’ı Unutmadık”, Radikal, 11.12.2006
[5] NTV MSNBC 12 Eylül’ün Bilançosu, 12 Eylül 2007
[6] www.ozgebaykan.com/koyuturk.html
[7] R.Barthes, s. 118
[8] Engin Kaban, “Fotoğrafta İstismar Var”, Radikal, 12.08.2009
[9] E.Kaban, a.g.e.
[10] www.ozgebaykan.com/koyuturk.html
[11] Zygmunt Bauman, Postmodern Etik, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998, s. 45-47
[12] Görsel sanatlarda ve fotoğrafta modernizmin yeni açılımları mevcuttur. Örneğin, underground İtalyan fotoğrafı, remodernist Anglosakson sineması gibi.
[13] John Szarkowski, “The Photographic Eye”, The Museum of Modern Art, New York, 2007, s. 11
[14] J.Szarkowski, “Looking at Photographs”, Paperback, 1976, s. 128
[15] J.Szarkowski, s. 206
[16] “A New History of Photography”, Editor: Michel Frizot, Könemann, Milano, 1998, s. 258-270
[17] Susan Sontag, “Sulla Fotografia”, Einaudi, Torino, 1978, s. 30
[18] Sarah Symmons, “Daumier”, Chaucer Press, London, 2004, s. 115
[19] Anamur Ekspres, 2 Temmuz 2008: Mersin’in Anamur İlçesi Anamur Sağlık Grup Başkanı Doktor Erdal Kınacı tutuklandı. Bazı hastaların, yardıma muhtaç ve engelli vatandaşların yarı çıplak bir şekilde çektiği iddia edilen resimlerinin tempo dergisi ve Şok Gazetesinde yayınlanmasının ardından fotoğraf sahipleri Anamur Cumhuriyet Savcılığına suç duyurusunda bulunarak davacı ve şikayetçi olduklarını belirttiler. Avukat aracılığı ile yapılan şikâyetin ardından Anamur Cumhuriyet Savcılığına çıkarılan Anamur Sağlık Grup Başkanı Doktor Erdal Kınacı, tutuklanarak cezaevine gönderildi. İddiaya göre, Kınacı, çektiği özürlü vatandaşların resimlerinin yanına, foto montajla yanlarına kadın resmi koyduğu yol üstü kerhaneleri adı altında bazı dergi, ulusal gazete, yerel gazetede, kişisel sergisinde ve bazı web sitelerinde yayınlattığı gerekçesi ile dava açıldı. Bunun üzerine Anamur Cumhuriyet Başsavcılığının tutuklama talebiyle sorgu Hâkimliğine sevk edilen Kınacı mahkemece tutuklandı. Kınacı’nın Anamur da ki sorgusunun ardından yargılamanın Silifke Ağır Ceza Mahkemesinde yargılanacağı belirtildi. Alınan bilgilere göre dokuz kişi Anamur Cumhuriyet Başsavcılığına suç duyurusunda bulunmuştu. Kınacının bazı mağdurlarında evlerine giderek vaatlerde bulunan Kınacı bazı mağdurlara para ve motor aldığı daha sonra bazı belgeler imzalattıkları da iddia ediliyor. İl Sağlık Müdürlüğü ve Sağlık Bakanlığına gönderilen şikâyet dilekçelerinden dolayı meslekten de men edilme ihtimalinin de bulunduğu kaydedildi. Hakkındaki bu iddiaları yalanlayan Doktor Erdal Kınacı ise, yayınlanan fotoğrafların kendisi ile uzaktan yakından ilgisinin olmadığını savundu. Kendi özel sitesinin bir korsanının hazırlanarak kendisi ile ilgisi olmayan fotoğrafların kendisine mal edilerek bu sitede yayınlandığını söyleyen Kınacı, suçsuz olduğunu savundu. Yardım amaçlı çalışmalarının olduğunu kabul eden Kınacı, bu amaçla çektiği fotoğrafları hiçbir yerde kendine yönelik maddi çıkar ve itibar amaçlı kullanmadığını söyledi.
[20] R.Barthes, s. 122-124
[21] “Classic Essays on Photography”, Edited by: A.Tranchtenberg, Leete’s Island Books, New Heaven, 1980, s. 257-260
[22] Clément Cheroux, Fautographe, Yellow Now, Crisnée, 2003, s. 109-112
[23] www.fotoritim.com Mart 2009
[24] Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı, İstanbul, 2001, s. 316-317
[25] Siegfried Kracauer, “Cinema Tedesco, dal Gabinetto del doktor Caligari” a Hitler, Mondadori, Milano, 1977, s. 60-75
[26] G. Koch, J. Gaines, “Not Yet Accepted Anywhere”, New German Critic, No: 54, s. 95-109
FOTORİTİM ARŞİVİNDEN :
Simber Atay Eskier : Aydibi Üniteleri : Fotoğrafı Düşünüyorum, Gözlerim Kapalı
Simber Atay Eskier : Sanat Mesenliği ve Fotoğraf Sanatı
Simber Atay Eskier : Rönesans ve Fotoğraf
www.fotoritim.com Sitesinde Bulunan Yazılı ve Görsel Eserlerin Bütün Hakları ve Sorumluluğu Eser Sahiplerine Aittir.
All Images and Text Published in www.fotoritim.com are Copyright © Protected by The Author, All Rights Reserved.
Use By Author Permission Only.
Sadece o kadar fayda ile kalmayıp 80 den günümüze fotoğrafın adım adım tarihini öğrendim, Alp Sime'yi tanıdım.
Sayın Simber Atay Eskier hanımın "olağanüstü" (cümlemin başında da söylediğim gibi) hakimiyeti, dili ve elbette bilgisi karşısında saygı ile eğildim.
Bu güzel yazıyı -print- alıp kelimelere dokunarak ve dahi sindirerek bir kez daha okuyup saklayacağım.
Yazarın sunduğu, fotoğrafın anlatım diline katkı sağlayan üç orjinal fotoğrafçı içerisinde Erdal Kınacı sanırım büyük çoğunluk tarafından tanınmakta fakat diğer iki fotoğrafçının işlerine ulaşmak için baya zorlandığımı itiraf etmeliyim. Uğraşımın değdiğini de ayrıca belirtmeliyim.
Prof.Sİmber hanıma ufkumuzu genişlettiği için müteşekkirim.
|
Fotoritim Mail-Grubu Fotoritim Mail-List |
Arşivimizden - From Our Archives
Jim Zuckerman
M.Emin Tan Fotoğraf Kitaplığı
FR'yi takip et
Follow us at
www.fotoritim.com Sitesinde Bulunan Yazılı ve Görsel Eserlerin Bütün Hakları ve Sorumluluğu Eser Sahiplerine Aittir. Eserlerin İzinsiz Olarak Kısmen veya Tamamen Kopyalanması ve Kullanılması, 5846 sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Yasasına Göre Suçtur.
All Images and Text Published in www.fotoritim.com are Copyright © Protected by The Author, All Rights Reserved. Use By Author Permission Only.
