ROGER FENTON’UN “ÖLÜMÜN GÖLGESİ VADİSİ”

&

POSTMODERN SAVAŞ MUHABİRLİĞİ

Dün İzmir’deydik. Güzel bir yaz günüydü. Manolya mevsimiydi. Gezdik dolaştık. Asalet timsali 12 numaralı belediye otobüsüyle şehri bir uçtan öbür uca kat ettik. Hele dönüşteki 169 sanki bir Pegasus idi. Uzun uzun denizi ve körfezde nazlı nazlı salınan vapurları seyrettik. Ve tabii o şahane “sen geçerken sahilden sessizce gemiler kalkar yüreğimden” şarkısını hatırladık. İmbatı ümit ettik. Harika bir parkta fütürist bir paraşüt kulesi önünde hatıra fotoğrafı çektirdik. Roman mahallesinde muson yağmurlarını terennüm ettik. Sinagogların orada Çin egzotizmini yaşadık. Tesadüfen terk edilmiş bir tütün deposuna girdik: Austro-Türk’den arta kalmış bu nostaljik galerilerde, apansız Erika Pluhar’ın kahredici güzellikteki şarkılarını mırıldandık. Masmavi gökyüzü, altın güneş, bulutlar kaprisli fakat! Yine yola koyulduk. Konak Pier adlı bir Eiffel konstrüksiyonu agora, Otel Marla adlı bir postmodernizm abidesi gördük. Pagos dağının eteklerine vardığımızda hem susamış hem de acıkmıştık. Biraz dinlenmeye karar verdik. Kilikya’dan gelen şalgam sularıyla serinledik, Anthemusia’ya mahsus nefis lahmacunlarla karnımızı doyurduk. Ardından değerli kumaş ve gümüş takı ticaretiyle ünlü bir hana gittik. Bir yandan güzel nesneler gönlümüzü okşarken diğer yandan mükemmel bir Türk kahvesi yudumluyorduk. Ve soluksuz Osman Aysu romanları okuyorduk. Yavaş yavaş akşam oluyordu. Ağustos böcekleri birbiri ardınca sahne almaya başlamışlardı. Biz de seyahatimizi müzikle noktalayalım istedik. Euterpe’ye başvurduk. Açık hava tiyatrosunda bir konser varmış. Ne kadar şanslıydık. Yıldızların altında Ferhat Göçer’in pırıl pırıl şarkılarını dinledik. Yeni albümünü İzmirlilere takdim ediyordu: Biz Aşkımıza Bakalım! Sofist aşkına! Albüm küresel politik konjonktür karşısında yalnızca ve yalnızca insanın tarafını tutan ve kudretini aşktan alan individualist bilincin bir müstesna temsiliydi. Şarkılar birbirini izliyordu. Sık sık solist ve halk korosu birbirlerine mukabele ediyorlar, şarkıları tekrar tekrar söylüyorlardı. Birden bir şarkının nakaratı ilgimi çekti: “Şimdi bir yaz aşkı paklar bizi, Eylül’de ayrılık yeniden yoklar bizi, zaman iksiriyle toplar bizi, ben aslında çok sevmiştim ikimizi.” Birden uyandım. Dikkat kesildim. Burada yalnızca bir gönül macerası kast ediliyor olamazdı. Söyledim mi bilmiyorum. Ben bir fotoğrafçıyım. Aşk dendi mi önce Eugene Atget – Paris aşkı gelir. Farkına vardım. Şarkı bir şifreydi. Gönül macerası bir Venedik seyahati anlamına geliyordu. Kodu çözmüş, mesajı almıştım. Venedik’e varmam çok vakit almadı. Amazonlar sağ olsun. Peki, neden İzmir’de dolaştığımı anlatmış mıydım? Çünkü bir paradigmaya ihtiyacım vardı. Bazı sorulara bazı cevaplar vermiştim. Ama emin olmak için ilgili paradigmayı arıyordum.

Venedik/Serenissima lütufkar bir şehirdir. Tecrübeyle sabit. Maestro Pamuk mesela. Beyaz Kale Venedik’in ona bahşettiği bir hediyedir. Ben de aradığımı Venedik’te bulabileceğimi düşünüyordum. Yanılmamışım… Vakit kaybetmeden üniversiteye koştum. Ama bana bir lahza müsaade ediniz. Bundan birkaç ay önce cereyan eden güzel bir olayı size aktarmak istiyorum. 2010 baharı Mayıs ayının 7. günü idi. Dorylaeum’da, Yohanna Kuçuradi adlı ünlü bir filozofun konferansını dinliyordum. İnsan hakları ve medya hakkında konuşuyordu. Bir yandan ihtişamlı bir akademik virtüoziteyi, diğer yandan aynı şekilde muhteşem bir sadelik ve tevazuu temsil ediyordu. İnsanlık durumunu her seferinde ilgili kavramların saf tanımlarından yola çıkarak açıklıyordu. Bu bilge kişinin bilgisine tecrübesine zaten yetişilemezdi. Ama sorun cehaletimiz de değildi. Sorun böyle bir aşkınlığa asla ulaşamayacağımızdı. Kendi hesabıma naçizane o güne kadar saf kavramlara sadakatin bir fazilet olduğuna inanırdım. Ogün, inancım daha da pekişti. Büyük bir şans eseri başvuracağım kişi makamındaydı: Filozof Giorgio Agamben. Alicenaplık gösterdi, beni dinledi: Ziyaretimin fotografik nedenleri var dedim. Kıymetli vakitlerini almamak için bunları kısaca izah ettim. Ve bir paradigmaya ihtiyacım olduğunu söyledim. Çok düşünmedi, hemen cevap verdi: paradigmanızı bulabilmek için önce paradigma kavramını tanımlamalısınız. Ve Zone, New York, 2009 basımı, L. D’Isanto ile Kevin Attell tercümesi The Signature of All Things on Method adlı kitabının Paradigma Nedir? adlı bölümünü okumamı salık verdi. İlgili bölümün 28-29-30-31 numaralı sayfalarında şunlar yazıyordu:

14.

1924 ve 1929 yılları arasında Aby Warburg Mnemosyne diye adlandırılan “Görüntüler Atlası” üzerinde çalışıyordu. Bu, iyi bilindiği üzere genellikle Warburg’un Pathosformel olarak tanımladığı tek bir temaya dayalı bir heterojen görüntüler serisinin (sanat eserlerinin ya da el yazmalarının reprodüksiyonları, gazetelerden kesilmiş ya da bizzat Warburg’un çektiği fotoğraflar vesaire) iliştirildiği bir plakalar ya da levhalar koleksiyonudur.  Hareket halindeki bir kadın figürü “Nymph / Peri” pathosformelini bulduğumuz (Warburg, Tornabuoni Şapeli’ndeki Ghirlandaio’nun freskosundaki görünüşünden dolayı ona şaka yollu Fraulein Schnellbring / Tezcan Hanım adını takmıştı) 46 numaralı levhayı ele alalım.  Levha her biri bir şekilde bütüne ismini veren temayla bağlantılı 27 görüntüden meydana gelmiştir.  Ghirlandaio’nun freskosuna ilaveten bir Roma fildişi rölyefi, Sessa Aurunca Katedrali’nden  bir sibyl / kahine, bir XVI. Yüzyıl Floransa el yazmasından birkaç minyatür, Botticelli freskolarından birinden bir detay, Fra Filippo Lippi’nin Madonna ve Vaftizci Yahya’nın Doğumu tondosu / yuvarlak resmi, Warburg tarafından bizzat çekilmiş Settignano’dan bir köylü kadın fotoğrafı, vs. bulunduğu teşhis edilebilir.  Bu farklı resimleri bir arada tutan ilişki nedir.  Diğer bir ifadeyle peri nerededir? 

Levhayı, “hareket halindeki bir kadın figürü” ikonografik temasının tarihi ve kökeni sorusunun sorulduğu ikonografik bir repertuar gibi görmek yanlış bir okuma yolu olabilir.  Bu farklı görüntüleri birini diğerine bağlayan olası genetik ilişkiyi izleyerek kronolojik düzen içinde, mümkün olduğu kadar uzak bir düzenleme konusu olabilir, sonuçta bizi arketipe, bütün her şeyin kaynaklandığı’’ pathos formülü’’ne geri dönmeye yöneltebilir.  Levhanın azıcık daha dikkatle okunması, görüntülerin hiçbirinin orijinal olmadığını gösterir tıpkı görüntülerin hiçbirinin de yalnızca bir kopya ya da tekrar olmadığı gibi.  Tam da, Milman Parry’nin Homerik şiirlerin ve genel olarak da herhangi bir sözlü kompozisyonun temeli olarak saptadığı “basmakalıp” kompozisyonda, orijinal ve uygulama, yaratı ve performans arasında ayrım yapmanın imkansız oluşu gibi Warburg’un arketip ve fenomen, ilk defalık (prima voltita) ve tekrar melezi Pathosformeln’i de öyledir.  Her fotoğraf orijinaldir;  Her görüntü arche’yi teşkil eder ve bu anlamda “arkaik”tir.  Ancak perinin kendisi ne arkaik ne de çağdaştır; O ard süremlilik ve eşzamanlılık tekillik ve çoğulluk hususunda kararsızdır.  Bu, perinin, farklı perilerin örnek olduğu paradigma olduğu anlamına gelir.  Ya da daha anlaşılır olmak gerekirse Platon diyalektiğinin esası belirsizliğe göre peri tek tek görüntülerin paradigmasıdır ve tek tek görüntüler de perinin paradigmalarıdır. Diğer bir ifadeyle peri bir Urphänomen, terimin Goethe’ye özgü anlamında bir “Orijinal fenomendir”. Goethe’nin Renk Kuramı’ndan Bitkilerin Metamorfozu’na doğa üzerine araştırmalarına esas teşkil eder bu teknik terim, yazar tarafından asla net bir biçimde tanımlanmamış olsa da, kökenini Platon’a dek izlemiş olan Elisabeth Rotten’in telkini doğrultusunda ancak paradigmatik anlamda anlaşıldığı zaman kavranır hale gelir.  Goethe sık sık yöntemini “tek olaylar ve kategoriler, düşünceler ve hipotezler” dolayısıyla ilerleyenle yan yana yerleştirir.  “Nesne ve Özne Arasında Aracı Olarak Tecrübe” başlıklı denemesinde “farklı fenomenlerin birleşmesinin hipotetik ve sistematik tarzda” gerçekleşmediği ancak bunun yerine her fenomenin, ışıklı bir noktanın bütün yönlere ışınlarını yayarak serbestçe yüzmesi gibi, sayısız diğerleriyle ilişki içinde olduğu yerde’’ daha yüksek bir deneyim tipi ‘’modeli önermektedir.  Fenomenler boyunca tekil bir ilişkinin nasıl anlaşılması gerektiği, sürecin paradigmatik doğasının, herhangi bir kuşkunun ötesinde ifade edildiği aşağıdaki bölümde birkaç satırla tartışılmıştır.  Çok sayıda diğerlerine dayalı böylesi bir deneyim, bariz bir şekilde daha yüksek bir tiptir.  Bu, sayısız tek örneğin ifadesini bulduğu formülü temsil etmektedir. Goethe, “Her var olan” diye tekrar eder bir başka bölümde.  “her var olanın analogonudur”; bu nedenle varoluş bize daima ayrılmış ve aynı zamanda bağlanmış olarak görünür.  Eğer birisi analojiyi çok yakından izlerse her şey aynı hale gelir; eğer bundan kaçınırsak her şey sonsuzluğa dağılır.  Paradigma olarak Urphänomen, analojinin, genel ve özel arasındaki karşıtlığın ötesinde mükemmel bir uyum içinde yaşadığı yerdir.  Dolayısıyla Goethe, “saf fenomenin, kendisini ardışık görüntüler serisinde göstermesinden beri asla izole edilemeyeceğini” yazar.  Ve, Maximen und Reflexionen’de Urphänomen’in doğasını paradigma için de aynı şekilde geçerli olabilecek bir tanımla özetler: orijinal fenomen: son bilinir olduğu ölçüde idealdir / biliniyor olduğu ölçüde gerçektir / semboliktir çünkü bütün olayları içine alır: / bütün olaylarla özdeştir”.  Asla bir hipotezin ya da yasanın genelliğine dahil olması düşünülmese de Urphänomen bilinirdir; gerçekten de bir fenomenin içindeki son bilinir unsur, onun kendi kendisini bir paradigma olarak inşa edecek kapasitesidir. Bu nedenle Goethe’nin ünlü bir vecizesi fenomenin ötesine asla bakmamak gerektiğini: ifade eder: paradigmalar paradigma olduğu kadar da  ‘’kuramdır’’.

15.

Bu noktada çözümlememize uygun olarak özelliklerden bazılarını biçime sokmayı bir paradigmayı tanımlamayı deneyelim:

1.    Bir paradigma ne tümden gelim ne de tümevarım olan bir bilgi biçimidir.  Tekillikten tekilliğe doğru hareket eder. 

2.    Genel ve özel arasındaki ikiye bölünmeyi nötralize ederek ikiye bölünmüş mantığı iki kutuplu bir analojik model ile değiştirir. 

3.    Paradigmatik olay gruba aidiyetini askıya alarak ama aynı zamanda da ortaya koyarak meydana gelir.  Böylece örnek olma özelliğini tekilliğinden ayırmak asla mümkün değildir. 

4.    Paradigmatik grup asla paradigmalar tarafından varsayılmaz; onlarda içkindir. 

5.    Paradigmada köken ya da arche yoktur her fenomen köken her görüntü arkaiktir. 

6.    Paradigmanın tarihselliği ne ard süremlilik ne de eşzamanlılık içinde değil ikisinin kesişmesinde yer alır. 

Agamben: “Bu noktada ben ve Foucault ikimiz için paradigmalar yoluyla çalışmanın ne anlama geldiğinin anlaşılır olduğunu düşünüyorum” diyordu ve yine hem kendisinin hem de Foucault’nun araştırmalarının arkeolojik bir karaktere sahip olduğunu ilave ediyordu…  One minute!  Hiç mi duymadınız o romanı?  Zaman içinde içeriğiyle alakasız feminist bir slogan haline gelen adını: “Fotoğrafta kadın da vardı!” dolayısıyla kendimi, paradigma nedir? bölümüne montajlıyorum. 

Filozofa şükranlarımı sundum ve Kırım’a doğru yola çıktım. Coğrafyayı bilmek yetmez. Coğrafyanın aurasıyla mecz olmak gerekir. Çerkez atalarımın ruhu şad olsun! Paradigmama kavuşacağım için hayli heyecanlıydım: Ölümün Gölgesi Vadisi / Roger Fenton’un çektiği Ölümün Gölgesi Vadisi fotoğrafı! Roger Fenton (1819-1869) ilk savaş fotoğrafçısı sayılır. Aslında, ilk savaş fotoğrafçısının kim olduğu tartışılır bir konudur.  Örneğin, Amerika-Meksika Savaşında (1846-1848) bazı daguerreotipler çekilmiştir.  Ama bu kayıtlar kayıptır.  Yanı sıra, Bükreşli fotoğrafçı Carol Popp de Szathmari, Kasım 1853’te Eflak Savaşı’nın ardından Rus Subaylarının ve Tuna Boyu’nda Türkleri fotoğraflar ve 200 fotoğraftan oluşan bir albüm hazırlar.  Bu albüm 1855 Paris Dünya Fuar’ında Türkiye bölümünde sergilenir, büyük hayranlık ve taktir kazanır.  Ancak bu çalışma da kayıptır.  Dolayısıyla bu şanssız başlangıçlardan sonra Fenton’un çalışması, başarıyla sonuçlanmış bir çalışmadır.  Organize ve sistematiktir.  Nitekim Proje bizzat Kraliçe Victoria’nın himayesinde 1855’te beş portfolyo şeklinde yayınlanır.  Albüm’deki fotoğraflar şöyle gruplanmıştır: Ordugah Hayatının Olayları; Tarihi Portre Galerisi; Kamp Görüntüleri; Sivastopol ve Balaklava’nın Panoramaları.  Söz konusu fotoğraf, orda burada top güllelerinin serpildiği ıssız bir savaş alanı manzarasıdır. 

Fenton, İngiliz resmi makamlarının görevlendirmesi ve Thomas Agnew&Sons firmasının sponsorluğunda Kırım Savaşı’nı (1853-1856) belgelemek üzere gitmiş, 8 Mart ve 26 Haziran 1885 tarihleri arasında 360 fotoğraf çekmiş ve bu fotoğraf çalışmasını son derecede zahmetli bir yöntem olan ıslak levha / wet collodion yöntemiyle gerçekleştirmiştir. Asıl mesleği avukatlık olan Fenton aynı zamanda Paul Delaroche ile Paris’te resim çalışmış, İngiliz Fotoğraf Derneği’nin kuruluşuna yardım etmiş yetenekli bir ressam ve fotoğrafçıdır. Fotoğraf sanatının kilometre taşları sayılan natürmort ve manzara eserlerinin yanı sıra British Museum’un özellikle arkeolojik hazinelerini mükemmel bir şekilde belgelemiş, dolayısıyla fotoğrafın ne kadar önemli bir müzeolojik işlevi olduğunu ortaya koymuştur. Kraliçe Victoria ve ailesinin hayatını da, onların espri ve mentalitesini yansıtır royal bir yorumla görüntülemiştir. Roger Fenton’un Kırım Savaşı performansı, henüz savaş fotoğrafının başlangıcında da olsa, bugünkü deyimiyle tipik bir embedded/iliştirilmiş fotojurnalizm çalışmasıdır. Ölüm tehlikesinin kol gezdiği cephede bulunmak bir yana, aşırı sıcak, kolera, subayların ve askerlerin sürekli fotoğraf çektirme talepleri, karavanını karanlık oda gibi kullanma mecburiyeti ve yukarıda sözü edilen yöntem dahilinde çekimden hemen önce fotoğraf levhalarını hazırlama zorunda oluşu diğer zorlu koşullardır. Çok ayrıntılı ve kapsamlı bir çalışma olmasına rağmen bu fotoğraflarda savaşın trajik, şiddet, dehşet ve ölümü yansıtan görüntüleri sergilenmemiştir. Bu bir eleştiri konusu olabilir. Ama bilirsiniz, gerçekçi vizyonun sonsuz sayıda farklı versiyonu mevcuttur. Ayrıca Victoria dönemine özgü, her şeye rağmen kamuoyunun gönlünü ferah, vicdanını rahat tutma prensibi çerçevesinde öngörüldüğü üzere savaş kurbanlarının açıkça sergilenmesini önleyen politika Fenton’un yaklaşımını belirlemiştir. Sözkonusu anlayış bugünkü deyimiyle tipik bir barış fotojurnalizmini çağrıştırmaktadır. Fenton’un görece olarak nötr yaklaşımı yukarıda ifade edilmeye çalışılan koşullardan kaynaklansa da bilhassa 1990’lardan bu yana dikkat çekici bir biçimde ortaya çıkan bazı savaş fotoğrafçılarının bazı kavramsal eğilimleriyle örtüşmektedir.

Ölümün Gölgesi Vadisi, Fenton 1855

Kırım Savaşı neden çıkmıştır? Osmanlı İmparatorluğu ve Rus Çarlığının Osmanlı İmparatorluğu topraklarındaki bazı grupların bazı imtiyazları konusundaki ihtilafı yüzünden çıkmıştır. Aynı coğrafyada farklı menfaati olan İngiltere ve Fransa bu anlaşmazlıkta Osmanlıları desteklemiş ve birlikte Rusya’ya karşı savaş açmışlardır. Sonradan Sardunya-Piemonte Krallığı da onlara katılmıştır. Neticede üç yıllık savaştan sonra Sivastopol düşmüş, Ruslar yenilmiş, müttefikler kazanmış, iki taraftan da yaklaşık 250 bin şehit verilmiştir. Ama Kırım Savaşı modern harp tarihinin en şanlı birkaç sayfasında yer almaktadır. Kırım Savaşı’nda Osmanlıların durumunu hatırlayınca zihnimde bir çeşit Avrupa Birliği haritası canlandı: Ne hayal! Müsaadenizle paradigmama döneceğim. Roger Fenton’un Ölümün Gölgesi Vadisi fotoğrafının çekildiği yerde yaklaşık bir yıl önce 25 Ekim 1854’te İngiliz Işık Süvarileri büyük bir hezimete uğramıştı. Rus ordusu stratejik olarak daha avantajlı konumdaydı. İngiliz ordusu ise aynı zamanda yanlış strateji ve eksik koordinasyon kurbanı olmuştu. Sonuçta 637 askerin 247 tanesi hayatını kaybetti. Askerler şehit olan arkadaşlarının anısına buraya Ölümün Gölgesi Vadisi ismini verdiler:

KİTABI MUKADDES: MEZMUR 23

Davudun Mezmurudur. 

RAB çobanımdır; benim eksiğim olmaz. 

Beni taze çayırlarda yatırır; beni sakin sular boyunca yürütür. 

Canımı tazeler; kendi ismi uğrunda beni doğruluk yollarında güder. 

Ölüm gölgesi vadisinde gezsem bile, şerden korkmam; çünkü sen benimle berabersin; senin çomağın, senin değneğin – onlar bana teselli verir. 

Hasımlarım karşısında önüme sofra kurarsın, başımı yağla mesh edersin; kasem taşkındır. 

Evet, hayatımın bütün günlerinde İyilik ve inayet ardımca yürüyecek ve günlerin devamınca Rabbin evinde oturacağım. 

Fenton’un bu fotoğrafı:

-Kırım Savaşının metonimik bir ifadesidir.

-Savaş fotoğrafına özgü şimdiki zaman ile manzara fotoğrafına özgü zamansızlığın kesişmesidir.

-Varlığın içinde yokluğu, yokluğun içinde varlığı algılayan metafizik bilince işaret eden bir göstergedir.

-Kıyamet sonrası ikonografisi bağlamında şiirsel bir yorumdur.

-İlk savaş fotoğrafçısının savaş fotoğrafının geleceğini ebediyen tanımladığı bir söylemdir.

-Bir savaş kültürü ikonudur.

-Bir fotoğraf tarihi klasiğidir.

-Klasikleşmiş bir savaş metaforudur.

-Savaş fotoğrafçısının eleştirel, evrensel ve individualist konumunun ideal bir temsilidir.

Mary Warner Marien, Photography a cultural history, Harry N. Abrams, New York, 2002, s. 87-88; Clio aşkına! Great Photographers, Life library of photography, Time-Life, USA, 1974, s. 44-46; Mnemosyne aşkına!  Helmut Gensheim, The Rise of Photography 1850-1880 The Age of Collodion, Thames and Hudson, London, 1988, s. 92-94; Kronos aşkına! Crimean War Research Society Web sayfası, Ares aşkına! Library of congress Web sayfası, Yes we can! 

Artık sorularımı ve cevaplarımı açıklayabilirim:

Soru: Murat Sezer savaşın ezoterik boyutunu nasıl keşfetmiştir?

Cevap: Çünkü Pulitzer ödülü aldığı (2005) fotoğrafına dikkat edildiğinde ki bu fotoğraf 8 Nisan 2004’te Felluce’de çekilmiştir. Amerikalı askerler bir araya gelmiş, ölen arkadaşları için dua etmektedirler. Her biri çemberin, ideal, mükemmel ve sonsuz olanın simgesinin, mandalanın bir unsuruna dönüşmüştür. Jung aşkına! Ancak, bir savaşçı savaşı cesaret, metanet, sükunet nedeni haline getirebilir.

Felluce Amerikan Askerleri, Murat Sezer,2004

Soru: Simon Norfolk neden bir ütopisttir?

Cevap: Bütün çalışmalarını kapsayan projesini genel olarak Et in Arcadia Ego ifadesiyle adlandırdığı için. Söz konusu ifade ilk çağdan bu yana işlenen sanatsal bir temadır. Memento Mori / Ölümü Hatırla anlamına gelen, dolayısıyla hayatımızı ölüme endeksli olarak düzenlemeye davet eden ahlaki bir prensiptir. Arcadia’lıyım, Arcadia’da doğdum, Arcadia’da bile varım… şeklinde tercüme edilebilir. Ama söz konusu ben / ego’nun kim olduğunu İngiltere kralı III. George netleştirmiştir. Söz konusu özne Ölüm’dür. Arcadia gibi ütopik bir cennette bile mutlak bir şekilde mevcuttur. Yanı sıra Nicolas Poussin (1594-1665) bu ifadeyi görselleştirmiş, 1637-38 tarihli yapıtında Arcadia’nın latif, güzel, huzur dolu doğasında Et in arcadia ego ibaresinin bulunduğu bir lahdi inceleyen çobanları resmetmiştir. Öylesine süblim bir yorumu vardır ki ölüm Arcadia’ da bile olsa da mutlak bir son olsa da artık bir keder nedeni, bir gerilim ve endişe kaynağı değildir. Yalnızca bir contemplation/seyir ve tefekkür vesilesidir. Malum Norfolk kendisini manzara fotoğrafçısı olarak tanımlayan bir savaş fotoğrafçısıdır. İster güncel isterse minemonik boyutta hangi savaş alanında çalışıyor olursa olsun Poussin’in latif, güzel, huzur dolu doğa vizyonunu fotografik olarak canlandırmaktadır. Savaş doğanın her zerresinde mevcuttur. Irak savaşı ve Irak doğası, Afganistan savaşı ve Afganistan doğası, II. Dünya savaşı ve Normandiya doğası, Yugoslavya iç savaşı ve eski Yugoslavya doğası… Ama Norfolk söz konusu içkinliğin bir tezahürünü peysajlarında gerçekleştirmiş, doğanın binbir güzelliğiyle savaş yıkıntıları, silahlar, bombalar, tanklar, terk edilmiş kentler, birbirinin eşdeğeri haline gelmiştir. Norfolk güzelliğin tarafını tutmaktadır. Estetiğin politikanın bir mülkiyeti olma durumu çoktan aşılmıştır. Savaşın galibi bu durumda fotojurnalisttir. Ne kadar ütopik değil mi! Erwin Panofsky aşkına! Et in arcadia ego konusundaki verileri en mükemmel şekilde onun Penguin, Middesex, 1987 basımı Meaning in the Visual Art kitabının Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition bölümünde, sayfa 340’tan itibaren bulabilirsiniz.

Et in Arcadia Ego 1637-38, Poussin

Bağdat Kuzey Kapısı, Norfolk,2003

Soru: Antonin Kratochvil’i uçsuz bucaksız savaş alanlarından stüdyo şizofrenisine sürükleyen nedenler nelerdir?

Cevap: Malum, Kratochvil’in yorumlarında yabancılaştırma estetiği hakimdir. Alışılmışın ötesinde kesimler, iri grenler, blur efektler, fotoğrafçının konumunu, dikkatini yöneltmesini ve açı seçmesini somut olarak yansıtan enerjik bir kamera kullanımı, bazen sert flaş kullanımları, çoktandır yani Toplama Kamplarının ortaya çıkışından bu yana, yani uygarlığımızın iflasına tanık olduktan sonra kederin distorsiyona uğrattığı vizyon, yine de insanlık durumuna en azından işaret etme refleksi, sübjektifliğe sahip çıkma çabası genellikle siyah beyaz artık bazen de renkli… ve bu estetiği sistematik hale getiren fotoğrafçının adını ve eserini telaffuz etmek daima bir zevktir:Robert Frank, Amerikalılar, 1958. Kratochvil’in bu estetiği seçmesinin nedeni, bir savaş fotoğrafçısı olarak aslında yabancılaşma sorununu tanımlıyor olmasıdır. Fotoğrafları yabancılaşmanın metonimik ifadesidir. Kratochvil olağanüstü kariyerinin bir noktasında tarihin tanıklığı konumunu terk eder ve stüdyosunda Abu Ghraib izlenimleri imal eder (2006). 2004’te ortaya çıkan, Bağdat Abu Ghraib hapishanesinde olup bitenler yakın tarihin en sarsıcı olaylarından biridir. İnsanlık ailesi için vicdani, siyasi, kültürel bir şoka neden olmuştur. Hatta sosyal bilimciler, sanat tarihçileri, ressamlar, sanatçılar, tasarımcılar, kitsch tutkunları için bir ilham kaynağı haline gelmiştir. Kuşkusuz bu yaklaşımlarda eleştirel bir boyut vardır. Ama sonuçların niteliği ne bilimsel ne de estetiktir, yalnızca psikolojiktir. Fotoğraf bağlamında, işkence ve eziyetlerin kurbanı çıplak insanların fotoğrafları, bu işkenceleri yapan insanlar tarafından bir hatıra fotoğrafı esprisinde çekilmiş ve internete konulmuştur. Böylece bu tür bir olayın kamuoyuna yansımasındaki fotojurnalistin alışılagelmiş tarihsel işlevi ve tanıklık konumu anlamını kaybetmiştir. Üstelik bu görüntülerden bazıları sıradan kayıt teknikleriyle çekilmiş olmalarına ve olumsuz içeriklerine rağmen birer kültürel ikona dönüşmüştür. Kratochvil’in Abu Ghraib fotoğraflarında hareket izlenimi hakimdir. Kim oldukları, nerede oldukları, ne durumda oldukları bilinen bu kurbanlar sürekli bir devinimin Baconvari bir ızdıraplı dönüşüm sürecinin unsuru olarak tanımlanmıştır. Psikoloji çok belirgin değil mi? İnsanoğlu daha önce başına gelmeyen bir şeyle karşılaştığı zaman kafası karışır, kendine döner, mantıksız karşılaştırmalar yapar. Abu Ghraib görüntülerinin esef verici bir biçimde resim tarihinden örneklere benzetilmesi bu yüzdendir. Özür dilerim, Bacon için. Sonra içinizden şöyle dersiniz, ama hatırladığımız kahramanlar da acı çekiyordu, hatta acının sembolüydü. Bilemiyorum, o zaman örneklere de hürmet etmeli, bilemiyorum. En önemlisi de Kratochvil’in Abu Ghraib konulu fiction yapıtını babasına ithaf etmiş olmasıdır. Yapıtın içeriği Abu Ghraib hapishanesi değil, bir zamanlar babasının işkence ve eziyet gördüğü bir Stalin kampıdır. Kratochvil böylece sınır tanımayan aklın bir enstrümanı olmuştur. Günümüzdeki diğer birçok fotojurnalist gibi.

Abu Ghraib ,A.Kratochvil, 2006

Ah! Geçmişte olduğu gibi, bugün de olduğu gibi, bundan sonra da olacağı gibi insanoğlu nasıl başa çıkacak: Oportünist politikalarla, politik rölativiteyle, küresel terörle, aktüel bir kitle iletişim stratejisine indirgenerek bayağılaştırılmış taraf tutma stresiyle, indivüdüalizmin felsefi bir evrim değil de bir mecburiyet haline gelişiyle, rant mevzuu haline gelen insanseverlikle, genetik yapısı değiştirilmiş idealler ve prensiplerle, panoptikon inşasına mı yoksa özgürlük alanları yaratmaya mı yaradığı belirsiz görsel kayıt olanakları ile, benlik hapishaneleri ile durmadan rasyonalize edilen psikopatlıkla, ataletle…?

Tam yeniden yola koyulacaktım, Arcadialı seslendi: Bir şey unutmadınız mı? Evet dedim. Kontrol edeceğim, varsa eksik dipnotlarını İskenderiye’den gönderirim.

Kısa bir tereddütten sonra gülümseyerek “Acaba bir öneride bulunabilir miyim” diye sordu. “Tabii” dedim. “Haberiniz yok galiba, İskenderiye yandı, onun yerine başkentin yakınlarındaki Semiopolise gidin” dedi. Haklıydı. Dediği yer, İhsan Doğramacı adlı büyük vatanseverin gerçekleştirdiği bir ütopya, bir bilgelik, kudret, cömertlik membaı idi, methini çok duymuştum. Oraya gidecektim.

Arcadialı yine seslendi: “Alakasız ama benim de bir sorum var” dedi: “Henri Cartier Bresson neden biriciktir?” Cevap: O fotoğrafçı olmaya bir Afrika gezisi sırasında karar vermiştir. Bunun nedenlerinden iki tanesi önemlidir: 1) Martin Munkacsi’nin 1931 tarihli Tanganika Gölü’ne koşan üç çocuk silüetinin yer aldığı fotoğrafını görmesi, ofotoğraftaki yaşam enerjisinin, yaşamın doğal koreografisinin, ileride karar anı diye bizzat tanımlayacağı fotoğrafa özgü mükemmel anın saptanabilirliğinin yol açtığı satori; 2) Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği romanının edebi tecrübesi. Biricik olmasına gelince, O,Karanlığın Yüreği’ndeki Kurtz’ı tanımaktadır. Kurtz ise insanı tanımaktadır. Evreni tek bir kelimeyle ifade etmiştir: Dehşet! Bu konudaki verileri Jeun Pierre Montier’in yazdığı Ruth Taylor’un İngilizceye tercüme ettiği Thames and Hudson, London 1996 basımı HCB and the Artless Art adlı kitabının 12. ve 14. sayfalarında bulabilirsiniz.

Yine akşam oluyordu… Kafileye yetişmem için koşmam gerekiyordu, Hoşçakalın!

Sunt Lacrymae Rerum et Mentem Mortalia Tangunt…

Simber Atay ESKİER
İZMİR, 25 Haziran 2010 

“VALLEY OF THE SHADOW OF DEATH” OF ROGER FENTON

&

POSTMODERN WAR CORRESPONDENCE

Yesterday we were in İzmir. It was a nice summer day. Magnolia time. We have strolled. We’ve travelled through the city from end to end via numbered 12 municipality bus which is a symbol of nobility. Above all the one numbered 169 on the way back was like a Pegasus. We stared at the sea and at the ships that rolling delicately in the Gulf. And of course we have remembered that superb song “when you pass through the beach in silence, ships sail away from my heart”. We’ve hoped for Sea Breeze. We had a souvenir photo taken in front of a futurist parachute tower in a wonderful park. We sang the monsoon rain gently in oman quarter. We experienced Chinese exoticism there near the Synagogues. By coincidence we entered an abandoned tobacco bunker: In these nostalgic galleries that remained from Austro-Turkish, we suddenly mumbled the devastatingly beautiful songs of Erika Pluhar. Deep blue sky, golden sun, moody clouds but! Nevertheless we set forth. We’ve seen an agora of an Eiffel construction named Konak Pier, a monument of postmodernism named Hotel Marla. Reaching at the hills of Pagos mountain we were both thirsty and hungry. We decided to take a break. We freshened with fermented carrot juice coming from Cilicia, ate our fill with delicious lahmacun peculiar to Anthemusia. And the we went to a wellknown inn which is popular with valuable fabrics and silver jewellery trade. While pretty things were pleasing our heart we were drinking perfect Turkish coffee. And we were breathlessly reading the novels of Osman Aysu. It was slowly getting dark. Crickets were taking the stage one after another. We wanted to conclude our trip with music. We applied to Euterpe. There was a concert in the open air theatre. How lucky we were. We have listened to the bright songs of Ferhat Göçer under the stars. He was presenting his new album to İzmir citizens: Let's Enjoy Our Love! For the sake of Sofist! The album was the representative of an individualist awareness which takes only the side of the human against the global political conjuncture and which takes its power from love.  The songs were alternating. Frequently the singer and the public chorus were counteracting and were singing the songs again and again. Suddenly the refrain of a song attracted my attention: “Now a summer love purges us, in September apartness grabbles us again, time gathers us with its potion, i actually loved us.” I suddenly awakened. All eyes and ears. The thing that is being purposed here should not be only an affair. I don't know if i mentioned already. I am a photographer. When it comes to love firstly Eugene Atget – Paris love comes. I realized. The song was a code. The meaning of the affair was a trip to Venice. I decrypted the code, received the message. It didn't take too long for me to arrive in Venice. Thanks to Amazons. But did i already tell the reason for wandering in İzmir? Cause i needed a paradigm. I have given answers to some questions. But for being sure, i was looking for the related paradigm.

Venice/Serenissima is a gracious city. Proven by experience. Maestro Pamuk for instance. The White Castle is a gift that Venice bestowed him. I was thinking that i could find in Venice what was looking for. I wasn't wrong… I rushed to the university without delay. But please give me a second. I want to tell you about a nice event which happened a few months ago. It was the 7th day of May in spring of 2010. In Dorylaeum, i was listening to a conference of a celebrated philosopher named Ioanna Kuchuradi. She was talking about human rights and media. She was representing both a magnificent academic virtuosity and also a magnificent simplicity and modesty. She was explaining the human condition based on the pure definitions of the related notions. It was impossible to reach up to the knowledge and experience of this scholar. But the problem was not our illiteracy. The problem was that we would never reach this much transcendency. For my part, until that day i believed that the loyalty to pure notions was a virtue. That day my belief reinforced more. Luckily, the one that i would apply was in the room: Philosopher Giorgio Agamben. He behaved high-mindedly, listened to me: I told him that i had photographic reasons for my trip. For not wasting his valuable time, i shortly explained them. And i told that i needed a paradigm. He didn't think much and replied quickly: you have to define paradigm notion first in order to find the paradigm you look for. And he advised me to read the section with title What is Paradigm? of the book named The Signature of All Things on Method , Zone, New York, 2009 edition, the translation of L. D’Isanto and Kevin Attell. The followings were written on the 28th-29th-30th-31st pages of the mentioned section:

14

Between 1924 and 1929, Aby Warburg was working on his “atlas of images,” which was to be called Mnemosyne.  As is well-known, it is a collection of plates or boards to witch are attached a heterogeneous series of images (reproductions of works of art or manuscripts, photographs cot out of newspapers or taken by Warburg himself, and so on) often referring to a single theme that Warburg defined as Pathosformel.  Consider plate 46, in which we find the Pathosformel “Nymph,” the figure of a woman in movement (when she appears in Ghirlandio’s fresco in the Tornabuoni Chapel, Warburg gives her familiar nick name Fraulein Schnellbring, “Miss Quick – Bring”).  The plate is made up of twenty seven images, each of which is somehow related to the theme that gives its name to the whole.  In addition to Ghirlandio’s fresco, one can identify a Roman ivory relief, a sibyl from a sixteenth-century Florentine manuscript, a detail from one of Boticelli’s frescos, Fra Filippo Lippi’s tondo of the Madonna and the birth of John Baptist, a photo of a peasant woman from Settignano taken by Warburg himself, and so on.  How should we read this plate?  What is the relation that holds together the individual images?  In other words, where is the nymph?

A mistaken way of reading the plate would be to see in something like an iconographic repertory, where what is in question is the origin and history of the iconographic theme “figure of a woman in movement.”  This would be a matter of arranging, as far as possible, the individual images in chronological order by following the probable genetic relation that, binding one to the other, would eventually allow us to go back to the archetype, to the “formula of pathos” from which they all originate.  A slightly more careful reading of the plate shows that none of the images is the original, just as none of the images is simply a copy or repetition.  Just as it is impossible to distinguish between creation and performance, original and execution, in the “formulaic” composition that Milman Parry had recognized at the basis of the Homeric poems and more generally of any oral compositions, so are Warburg’s Pathosformeln hybrids of archetype and phenomenon, first – timeness (primavoltita) and repetition.  Every photograph is the original; every image constitutes the arche and is, in the sense, “archaic.”  But the nymph herself is neither archaic nor contemporary; she is undecidable in regards to diachrony and synchrony, unicity and multiplicity.  This means that the nymph is the paradigm of which individual nymphs are the exemplars.  Or to be more precise in accordance with the constitutive ambiguity of Plato’s dialectic, the nymph is the paradigm of the single images, and the single images are the paradigms of the nymph. 

In other words, the nymph is an Urphänomen, an “originary phenomenon” in Goethe’s sesnse of the term.  This technical term, which is essential to Goethe’s investigations on nature from the Theory of Colors to The Metamorphosis of Plants, even though it is never clearly defined by the author, becomes intelligible only when understood in a decidedly paradigmatic sense, thereby following a suggestion by Elizabeth Rotten, who traced its origin back to Plato.  Goethe often juxtaposes his method to that which proceeds by “single cases and general rubrics, opinions and hypotheses.”  In the essay “The Experiment as Mediator Between Object and Subject,” he proposes a model of “experience of a higher type,” where the unification of individual phenomena does not occur “in hypothetical and systematic manner,” but where instead each phenomenon “stands in relation with countless others, in the way we say of a freely floating luminous point, that it emits its rays in every direction.”  How such a singular relation among phenomena ought to be understood is discussed a few lines below in a passage where the paradigmatic nature of the procedure is stated beyond and any doubt: “Such an experience, which consists of many others, is clearly of a higher type.  It represents the formula in which countless single examples find their expression.”  “Every existent,” here reiterates in other fragment, “is the analogon of every existent; for this reason, existence always appears to us as separated and connected at the same time.  If one follows the anology too closely, everything becomes identical; if we avoid it, everything scatters to infinity.”  As a paradigm, the Urphänomen is thus the place where analogy lives in perfect equilibrium beyond the opposition between generality and particularity.  Hence, Goethe writes of the “pure phenomenon” that it can “never be isolate, since it shows itself in a continuous series of appearances.”  And in the Maximen und Reflexionen, he sums up its nature with a definition that could be equally valid for the paradigm: “the originary phenomenon: ideal insofar as it is the last knowable / real, insofar as it is known / symbolic because it embraces all cases : / identical with all cases.”  Even though it never crosses into the generality of a hypothesis or a law, the Urphänomen is nevertheless knowable; it is indeed in the single phenomenon the last knowable element, its capacity to constitute itself as a paradigm.  For this reason, a famous Goethean dictum states that one should never look beyond the phenomena: insofar as they are paradigms, “they are theory.” 

At this point, let us try to put in the form of theses some of the features that, according to our analysis, define a paradigm:

1.    A paradigm is a form of knowledge that is neither inductive nor deductive nor deductive but analogical.  It moves from singularity to singularity. 

2.    By neutralizing the dichotomy between the general and the particular, it replaces a dichotomous logic with a bipolar analogical model. 

3.    The paradigmatic case becomes such by suspending and, at the same time, exposing its belonging to the group, so that it is never possible to separate its exemplarity from its singularity. 

4.    The paradigmatic group is never presupposed by the paradigms; rather, it is immanent in them. 

5.    In the paradigm, there is no origin or arche; every phenomenon is the origin, every image archaic. 

6.    The historicity of the paradigm lies neither in diachrony nor in synchrony but in a crossing of the two. 

 ‘’At this point I think it is clear what it means to work by way of paradigms for both me and Foucault says Philosopher and explains:’’my investigations like those  of Foucault have an archeological character’’…One minute!You  never heard that novel?Or its title that became by the time a feminist slogan unrelated with contents:Group Portrait with Lady/Gruppenbild mit Dame.Than,I montage myself to ‘’What is a Paradigm?chapter.

I've thanked to the philosopher and made my way through Crimea. Knowing about the geography is not enough. You have to coalesce with the geography. May God bless the souls of Circassian ancestry! I was quite excited for retrieving my paradigm: Valley of the Shadow of Death / The photograph of the Valley of the Shadow of Death by Roger Fenton! Roger Fenton (1819-1869) is accounted as the very first war correspondent.Infact ‘’who is the first war photographer ‘’question is a historical discussion subject.For example,during American-Mexican War (1846-1848) were taken some daguerreotypes.But these records are lost.Also a photographer from Bucharest ,Carol Popp de Szatmari in november 1853,after the war of Wallachia,photographed the Russian officers and in Danube Valley ,Turks.Than he prepared an album using these 200 photos.De Szathmari’s album is showed at Paris Universal Exibition in 1855 and gained a  great admiration and appreciation.But this album is also lost.After these unfortunate starts,Fenton’s work is a successful realisation,it is organized and systematical.In 1855 ,Fenton’s Project was published under the patronage of Queen Victoria as five portfolios.These photos formed five groups:Incidents of Camp Life ,Historical Portrait Gallery ,Views of the Camps ,Panoramas of Sebastopol and Balaklava.And our mentioned photo is a deserted battle field landscape where balls are dispersed.He was comissioned by the British official authorities and went to Crimea with the sponsorship of Thomas Agnew&Sons company to evidence the Crimean War (1853-1856), he took 360 photographs between March 8th and June 26th 1885 and carried out this photograph study through wet collodion method which is an inconvenient method. Fenton, whose real profession was attorneyship, is a skilled painter and photographer who studied painting with Paul Delaroche in Paris, who contributed to the foundation of the British Photography Society. Together with the still life and lanscape performances which are counted as the milestones of the art of photography, he documented particularly the archaelogical treasures of the British Museum, thus he revealed the importance of the museological function of the photography. He displayed the life of Queen Victoria and her family in a royal comment that reflects their humour and mentality. Although the Crimean War performance of Roger Fenton is just at the beginning of the war photography, in today's context it is a typical embedded photojournalism study. Apart from being in the war field where death is all around, really hot weather, cholera, photo requests of officers and soldiers, the must of using his caravan as dark room and as mentioned above the necessity to prepare the photograph plates just before the shootings are the other hard conditions. Although it is a very detailed and extensive study, the tragical, violent, horrible and deadly scenes of the war have not been displayed in these photos. This can be criticized. But you know, the realistic vision has infinite different versions. An also, as been prescribed within the principal to relieve and keep the conscience of the public despite everything which is special to Victorian period, the policy that prohibit the expositing the war victims, has determined the approach of Fenton. The mentioned approach evokes a typical peace photo-journalism in today's context. Altough the relatively neutral approach of Fenton arose from the conditions given above, it overlaps with some notional tendencies that spectacularly revealed till 1990s of some war photographers.

Valley of The Shadow of Death, Fenton 1855

Why did the Crimean War outbreak? It started because of the controversy between the Ottoman Empire and Russian Tsardom about some privilleges of some groups in the Ottoman Empire. Britain and France who also have interest in the same geography gave support to Ottomans in this controversy and waged war against Russia together. Afterwards Sardine-Piemonte Kingdom also joined them. Eventually, after three years of war Sevastopol fell, Russians defeated, central powers won and nearly 250 thousands of people died in total. But Crimean War is one of the brgihtest pages of modern war history. Remembering the situation of the Ottomans in the Crimean War, a kind of European Union map floods back in my memory: What a dream! Please let me to go back to my paradigm. At the place where Roger Fenton took the Valley of the Shadow of Death photo, nearly a year before in October 25th 1854, British Light Cavalry were completely defeated. Russian army was in a more advantegous position strategically. British army has been the victim of wrong strategy and lacking coordination. Eventually 247 of the 637 soldiers died. The remaining soldiers named this place the Valley of the Shadow of Death in commemoration of the lost friends: The Old Testament, 23rd Psalm:

The Lord Is My Shepherd

A Psalm of David.

         The lord is my shepherd; I shall not want. 

         He makes me lie down in green pastures. 

He leads me beside still waters. 

         He restores my soul. 

He leads me in paths of righteousness

for his name’s sake. 

Even though I walk through the valley of the shadow of death,

         I will fear no evil,

for you are with me;

         your rod and your staff,

         they comfort me. 

You prepare a table before me

         in the presence of my enemies;

you anoint my head with oil;

         my cup overflows. 

Surely goodness and mercy shall follow me

         all the days of my life,

and I shall dwell in the house of the LORD

         forever. 

This photo of Fenton:

- Is the metonymic expression of the Crimean War.

- Is the intersection of present time which is special to war photography and timelessness that is special to landscape photography.

- Is an indicator which points a metaphysical consciousness that perceives existence in nonexistence and nonexistence in existence.

- Is a poetric comment in the context of after doomsday iconography.

- Is a discourse in which the war photographer everlastingly defined the future of the war photography.

- Is an icon of war culture.

- Is a classic of photography history.

- Is a vintage war metaphor.

- Is an ideal representation of the critical, global and individualist position of the war photographer.

Mary Warner Marien, Photography a cultural history, Harry N. Abrams, New York, 2002, pp. 87-88;For the sake Clio!of Great Photographers, Life library of photography, Time-Life, USA, 1974, pp. 44-46; For the sake ofMnemosyne ! Helmut Gensheim, The Rise of Photography 1850-1880 The Age of Collodion, Thames and Hudson, London, 1988, s. 92-94;Fort he sake of Kronos ! Crimean War Research Society Web page,Fort he sake of Ares!  Library of Congress Web page, Yes we can! 

Now i can explain my questions and my answers:

Question: How did Murat Sezer explore the esoteric dimension of the war?

Answer: Because looking carefully at his photo for which he gained the Pulitzer (2005), the photo was taken in Fallujah in April 8th 2004; US soldiers gathered and pray for their late friends. Each of them has transformed into an item of mandala, the ideal, perfect and eternal symbol of the circle. For the sake of Jung! Only a warrior can make the war as the reason for courage, resistence and silence.

FelluceAmeriacn Soldiers, Murat Sezer, 2004

Question: Why is Simon Norfolk an utopist?

Answer: For naming his project that includes all his studies generally with the expression Et in Arcadia Ego. The mentioned expression is an artistic theme which is being performed since antiquity. It’s a moral principal which means Memento Mori / Remember The Death, thus inviting us arranging our lives according to death. Can be translated as… I am Arcadian, i was born in Arcadia, i am present even in Arcadia. But it was British King III.George who clarified the mentioned i/ego. The mentioned subject is Death. It is blithely present even in an utopic heaven like Arcadia. Also Nicolas Poussin (1594-1665) visualized this expression, in his work of art dated 1637-38, picturized the sheepmen examining a grave with Et in arcadia ego expression on it in the pleasant, nice, restful nature of Arcadia. He has such a sublimated comment that even death is in Arcadia, even it is the absolute end, it is no more a reason for grief, a source of stress and worry. It is only a menas of contemplation and consideration. As known, Norfolk is a war photographer who defines himself has a landscape photographer. Whether current or in mnemonic dimension, no matter in which war field he works, he is representing the pleasant, nice, restful nature vision of Poussin photographically. War exists in every atomy of the nature. Iraq war and Iraq nature, Afghanistan war and Afghanistan nature, II. World War and Normandian nature, Yugoslavia civil war and former Yugoslavian nature… But Norfolk has performed the appearing of the mentioned immanence in his landscapings, all sorts of beauties of the nature became equivalent with war ruins, armors, bombs, tanks, abandoned cities. Norfolk takes the side of beauty. The situation that the aesthetics is a property of politics has already been surpassed. In this situation, the winner of the war is the photojournalist. How utopic isn’t it! You may find the datas about Et in arcadia ego best in his book Penguin, Middesex, 1987 edition Meaning in the Visual Art, Et in Arcadia Ego: Poussin and the Elegiac Tradition section, starting from page 340..

Et in Arcadia Ego 1637-38,Poussin

Bagdad, Norfolk,2003

Question: What are the reasons that dragged Antonin Kratochvil into studio schizophrenia from broad war fields?

Answer: As known, in Kratochvil’s comments alienation aesthteics is dominant. Cuts beyond common, large grens, blur effects, an energetic use of the camera which reflects the position of the photographer, directing his attention and selecting the angle, sometimes hard flash usings, the vision which distorted by sorrow for a long time, namely since the emergence of the Concentration Camps, namely after witnessing the depletion of our civilization, despite everything the reflex of at least pointing at the human situation, the effort for protecting the subjectivity, mostly black and white but now sometimes coloured… and labializing the name and the work of this photographer who made this aesthetics systematical is always a pleasure: Americans, 1958. The reason for Kratochvil to choose this aesthetics, is that, as a war photographer, in fact he defines the alienation problem. His photographs are the metonymic expression of alienation. Kratochvil gives off the position of witnessing the history at a point of his remarkable carreer and produces Abu Ghraib impressions in his studio.(2006) The events that took place in 2004 Baghdad Abu Ghraib prison, is one of the most shocking events of the recent history. It caused a conscientous, political, cultural shock for the whole humanity. And also became a source of inspiration for social scientists, art historians, painters, artists, designers, kitsch addicts. Doubtlessly there is a critical dimension in these approaches. But the quality of the results are neither scientific nor aesthetic, but only psychological. In the context of the photography; the pictures of the naked people who have been the victims of sadistic sufferings and tortures, have been taken by the torturers as souvenir photos and been put up in internet. Thus, the common historical function of the photojournalist in the reflection of such an event in public and the witness position have lost the meaning. Besides, although some of these pictures have been taken through ordinary recording tecniques and although some of them have negative contents, they became cultural icons. Movement impression is dominant in the Abu Ghraib photographs of  Kratochvil. These victims whose identities, locations, situations are well known are defined as the items of a Baconish anguished transformation process of a continuous motion. The psychology is so clear, isn’t it? The human being confuses, turns back to itself, makes unreasonable comparisons in case of meeting something that he/she never experienced before. This is the reason to regrettingly compare Abu Ghraib visions with samples from painting history. I apologize, for Bacon. Then you think like that; but the heroes that we remember were also suffering, moreover they were the symbol of pain. I don’t know, then the samples should be respected, i don’t know. The most important thing is that Kratochvil, has dedicated his fiction work about Abu Ghraib to his father. The content of the work is not the Abu Ghraib prison, but a Stalin camp where once upon a time his father have been maltreated and tortured. Thus, Kratochvil became an instrument of a borderless mind. Like many photojournalist today.

Abu Ghraib,A.Kratochvil,2006

Oh! As it has been in the past, being today and will be in the future; how will the human being overcome through: the opportunist policies, the political relativity, the global terror, the stress of taking sides which banalized by being reduced to an actual mass communication strategy, the fact that individualism has become an obligation rather than an evolution, the philantrophy that became the subject of income, the genetically modified ideals and principals, the visual recording means the purpose of which is indefinite whether to construct a panopticon or create freedom spaces, the psychopatism which is continuously being rationalized through ego prisons, the inertia…?

I was just taking my way again, the Arcadian called out: Didn’t you forget something? Yes, i said. I will send the missing footnotes from Alexandria. But till then, i can tell you some now.….

After a short hesitation, he asked by smiling, “May i suggest you something”. “Of course” i replied. “Probably you don’t know about, Alexandria has burnt down. Go to Semiopolis instead which is close to the capital” he said. He was right. The place he mentioned was; an utopia actualized by a great patriot called İhsan Doğramacı, a source of wisdom, power, chivalry, i’ve heard so much praise about. I would go there.

The Arcadian called out again: “It’s unrelated but i also have a question”: “Why Henri Cartier Bresson is unique?” Answer: He decided to be a photographer on a trip to Africa. Two of the reasons are important: 1) Seeing the photograph taken by Martin Munkacsi in 1931 where the silhouettes of three kids running through Lake Tanganika, the satori which caused by determinability of the perfect moment peculiar to photography which he would define as the decision time in the future, by the life energy in the photo, by the natural choreography of life; 2) The literal experience of Heart of Darkness by Joseph Conrad. For being unique, he knows the Kurtz of the Heart of Darkness. And Kurtz knows the human. He defined the universe with a single word: Horror! You can find datas about this in the 12th and 14th pages of HCB and the Artless Art, Thames and Hudson, London 1996 edition, written by Jean Pierre Montier and translated to English by Ruth Taylor.

It was getting dark again and i have to hurry to catch up the convoy, Goodbye!

Sunt Lacrymae Rerum et Mentem Mortalia Tangunt.

Simber Atay ESKİER

İZMİR, June 25th 2010

FOTORİTİM ARŞİVİNDEN : 

Simber Atay Eskier : Ekfrastik Bir Yazı
Simber Atay Eskier : Sürrealist Usülde Bayan
Simber Atay Eskier : D'agata'ya Dair
Simber Atay Eskier : Sınav Dönemi
Simber Atay Eskier : Fotoğraf ve Şiir
Simber Atay Eskier : Marifet ve Methiye
Simber Atay Eskier : Aydibi Üniteleri : Fotoğrafı Düşünüyorum, Gözlerim Kapalı
Simber Atay Eskier : Sanat Mesenliği ve Fotoğraf Sanatı
Simber Atay Eskier : Rönesans ve Fotoğraf
Simber Atay Eskier : 12 Eylül, Küreselleşme ve Türk Fotoğrafı