…Durmadan fotoğraf çekerim. Nedeni ve sonucu olmayan bir sabit fikir ifadesi gibi, hayata iştirak etme iddiası gibi, bir refleks olarak… Bazen de bir zamanlar o mükemmel fotoğrafları çekerek, hem konunun hem vizyonun ebedi temsilcileri haline gelen fotoğrafçıları hatırlamak için…

Kavaklı Yol (2009)

Bourne (1863-1870)

Eskişehir’de idim. Kavak ağaçlarının fotoğraflarını çektim. Ama aslında, fotoğrafını Samuel Bourne’un Keşmir’de çektiği Kavaklı Yol (1863-1870) fotoğrafına ilişkin bir semboldü sadece.

Manolya (2009)

Cunningham (1925)

İstanbul’da idim. Manolyaların fotoğrafını çektim. Ama bu da Imogen Cunningham’ın Manolya Çiçeği (1925) fotoğrafıydı.

Nilüfer (2009)

de Meyer (1906)

Ardından nilüferleri gördüm. Benim için nilüferlerin sahibi Baron Adolphe de Meyer’di (Nilüferler, 1906). Ama sevgili arkadaşım Nezaket Tekin hanım, görür görmez: Aaa Peter Henry Emerson! (Nilüfer Toplarken, 1886) dedi.

Fotoğraf çekmek, kısacık tespit, kayıt ve seyir anlarında hatırlamak; Deleuze-Guattarivari bir algılam yaşantısıdır. Mevcut bir vizyonun tecrübesi dolayısıyla gerçekle uzlaşmaktır.

Yanı sıra, her devir kendi efsanelerini yaratır. Modern ve post-modern zamanların, bu konuda geçmişten en önemli farkı eşzamanlı yaratılmasıdır. Gregory Colbert günümüzün fotoğraf efsanelerinden biridir. Onunla ilgili olarak kaleme aldığım ve 2006 Karaburun Bilim Kongresinde sunduğum yayınlanmamış bildiri metnini aşağıda sunuyorum.   

SANAT MESENLİĞİ ve FOTOĞRAF SANATI

Mesenlik, sanatı sevmek, sanatsal yaratıcılığa hürmet etmek, sanatçıları koruyup kollamak, sanat faaliyetine kültürel bir hayatiyet ve enerji kazandırmak amacıyla maddi destek sağlamak ve kurumsal olanaklar yaratmak, sanat ve sanatçılarla olan olumlu ilişkileri bir statü ve prestij sorunu olarak kabul etmek, politik ve ekonomik mevcudiyetini bir de sanat ve estetik bağlamında teyit etmek, sonuçta iktidar ve sermayeye ahlaki bir dokunulmazlık kazandırmak ve bütün bunları sofistike bir yaşam tarzının doğal bir uzantısı haline getirmek şeklinde tanımlanabilir.

Günümüzde, mesenlik, genellikle sponsorluk olarak adlandırılmaktadır. Ancak mesenlik, yalnızca bir işletme stratejisi değil, aynı zamanda bir asalet göstergesidir. Dolayısıyla çağdaş sponsorluk faaliyetinde sık sık mesenlik geleneğine mahsus bu nitelik taklit edilmektedir. Çünkü anti-kapitalist arkaik bir bakış açısı ,sanat- iktidar ilişkilerinde otoritenin ya da sermayenin sanatsal yaratıcılığı manüpüle ettiği, popüler olmaktan vergi indirimine, menfaat sağladığı şeklinde özetlenebilecek  dedikodularını sürdürmektedir. Oysa, artık Liberal kapitalizm dünyanın hemen her tarafında benimsenmiştir ve hayatı sanat, sanatı da hayat gibi mütalaa eden romantik ruh henüz mevcuttur. Bir de sanat eserleri, koleksiyonlar, müzeler, enstitüler, vakıflar, bienaller vb. gibi düşünüldüğünde, mesenlik ve yeni XX yy. tabiri ile sponsorluk sayesinde, evrensel bir kültür mirasının biriktiği, kaliteli bir sosyal yaşamın kurulduğu, entelektüel bir maceraperestliğin görkemli özgürlük illüzyonları yarattığı görülecektir.

Kaldı ki, 1930’lardan bu yana Hitler Almanyası’nda dejenere kabul edilen ve silinen, Stalin’in Sovyetler Birliği’nde ise primitif bir toplumcu gerçekçiliğe kurban edilen Avant-garde ruh, temsilcilerinin İngiltere ve ABD’de eser vermeye başlamasıyla çoktan radikal devrimci karakterini kaybetmiştir. Yanı sıra genel olarak totalitarist rejimlerin sanat anlayışına hakim kitsch fenomeni, temel karakterini korumakla birlikte git gide bağımsız bir estetik kategori ve bir eleştiri yöntemine de dönüşmüştür. Avant-garde’a mahsus özgürlük, bağımsızlık ve öncülük prensipleri, liberal kapitalizmin serbestlik anlayışı ile örtüşmüş: Kitsch’e mahsus daima saklı nihilizm ise yine aynı şekilde post-modernist bir sinik felsefe okulu(!) haline gelmiştir.

Post-modernist dönemin sanat yaşantıları, hiç de modernist dönemin sanat yaşantılarından daha kalitesiz sayılamaz. Modern sanat politik, post-modernist sanat apolitik de değildir. Ama faşist ve totalitarist zihniyet halen politik gücünü muhafaza ettiği için, tıpkı politik gelişmeler gibi kültürel gelişmeleri de aktüel bir şekilde tüketmek ve demode bir sanat düşmanlığıyla karışık cılız bir otorite karşıtlığıyla, mesenlik sponsorluk kurumunu, sermayenin günah çıkarması açısından ele alıp, estetik ve ahlaki önemini küçümsemek kolay ve sık rastlanılır bir pratiktir.

Ayrıca totalitarist rejimlerin desteklediği toplumcu gerçekçiler bir yana, XVI. yüzyılın başından yani Manierizm’in başlangıcından itibaren sanatçılar serbest bir sosyal statü sahibidir. Yine de bazı tarihsel tespitlerde bulunulmalıdır: Mesenlik kavramına adını veren, Gaius Cilnius Maecenus (M. Ö. 70-8) adlı çok varlıklı bir Romalıdır. Sonradan Sezar Augustos adıyla Romanın ilk imparatoru olan Octavianus’un politik danışmanıdır ve şiir ile edebiyata verdiği önem ile Sanat Tarihine geçmiştir. Horatius ve Virgilius gibi önemli ilk çağ şairlerine destek olmuştur. Kendisi de şairdir.[i]

Böylece baştan mesenlik kurumunun dört parametresi belirlenmiştir: Politik güç, zenginlik, sanat aşkı ve mükemmel olma arzusu.

Modern anlamda mesenlik kurumunu temsil eden, bu konudaki yöntem ve stratejileri hala örnek alınan Medici ailesi 1494-1512 ve 1527-1530 tarihleri arasında kesintiye uğrasa da 1434-1737 arasında Floransa’da hüküm sürmüştür. Catherine de Medicis ve Marie de Medicis  adlarında iki Fransa  Kraliçesi ve X. Leo, VII.Clemens, IV. Pius ve XI. Leo adında dört papa, Cosma di Medici, Piero Di Medici, Lorenzo il Magnifico ( Muhteşem Lorenzo ) gibi tarihe geçmiş önemli yöneticiler ve siyaset adamları yetiştiren bu tüccar ve banker ailenin üyelerinin: “hepsi de sanat, edebiyat ve mimarlık tutkunuydu, sanatı iyilik etmek ya da gösteriş için değil gerçek aydınlar oldukları için destekleyen Medici ailesi, Avrupa’nın en  büyük sanat koruyucusu oldu”.[ii]

Söz konusu dönemde “Floransa, bankerleriyle dünyaya egemendi.”[iii] Ayrıca, “tutto il mondo é paese / bütün  dünya memleket sayılır” lafı bir Floransa atasözüdür.[iv]

Rönesans hakkında yazılmış en mufassal eserlerden biri, bu konuda bir klasik olan Jacob Burckhardt’ın İtalyada Rönesans Kültürü adlı kitabında, söz konusu devir söyle tanımlanır: “…Yeni hayat, siyasi tehlikelerden korunmuş ve her çeşit dünya zevkleriyle süslenmişti…şiirle edebiyat herkesin meşgul olduğu bir nesne olmuştu…”[v] Yanı sıra: “…İtalya’da o zaman insan sınıfları arasındaki doğuştan ayrılıklar geçerliliğini kaybetmiştir. İlk kez olarak bu memlekette insanın ve insanlığın kendi derinliklerindeki cevherleri öğrenmiş, kendini keşfetmiş olmasının şüphesiz bunda büyük bir payı vardır. Renaissance ‘ın bu tek sonucu bile ona ebedi şükran duyguları beslememize kafi gelir.”[vi]

Mesenlik / Sponsorluk, sanat hayırseverliği sanat eserleri koleksiyonculuğu, sanat eserleri pazarı, sanatçıların, sanatsal yaratıcılıklarının ötesinde gündelik hayatı estetize etme diğer bir ifade ile çeşitli seremonilerin  tasarımı organizasyonlarında yer alması, mesen –sanatçı dostluklarının sosyal anlamda öncü inisiyatif potansiyele sahip olması vb. faaliyet ve durumlar Rönesans’ta sistematik ve kurumsal bir hal almıştır. Ama bütün bunların temeli konusunda Andre Chastel’in ifadesi önemlidir: “ ….tarihi sürükleyip götüren hakiki otorite, ekonomi, ticaret, banka, doğmakta olan kapitalizm dünyası değil midir?[vii] Yine  Chastel, “ politik ve dini otorite daima teorik olarak İmparatorluk ve Kilise tarafından temsil edilmiştir….Bununla birlikte bütün sistemin içinde, spesifik ve kalıcı bir otoritenin yavaş yavaş sağlamlaştırdığı yeni bir güç belirecektir: Kültür!”[viii] tespitinde bulunur.

Bu çerçevede iktidar sahipleri, sanatı maddi ve manevi anlamda mülk edinerek, sanatın marifeti ile güzelliğin parçası haline gelirler.

Dolayısıyla yukarıda sözü edilen Medici ailesinin en ünlü üyesi, gelmiş geçmiş en mitolojik sanat  mesenlerinden Muhteşem Lorenzo’nun (1449-1492) özelliklerine değinilmelidir:

“Erken XV. Yüzyılda bilgi nasıl çiçek açtı ve de bu çiçek Rönesans diye adlandırıldı ise, aynı şekilde Rönesans çiçek açtığında da bu çiçek Muhteşem Lorenzonun ruhuydu”[ix] … “Lorenzo, bir patron olarak, (dedesi) Cosimo’nun geleneklerini, bilim adamlarına hürmetini ve sanatçılara karşı hayranlığını sürdürdü.”[x]

Büyük bir kapitalist ve devlet adamı olmasının  yanı sıra büyük bir şairdi. Köy hayatını realist ve ironik bir dille tasvir ettiği Nencia di Barbarino, “şiir tarihinde dikkate değer bir yeniliğin başlangıcı”[xi]dır .

Felsefe istisnai bir faaliyet değildi. “hayat ….Mediciler’in Floransa’sından asla daha dolu ve taze olmamıştı”[xii] ve buna göre yorumlanmış Floransa Platon’culuğu hayatı mükemmelleştiriyordu. Buna bağlı olarak, Lorenzo’nun ilahilerinde en yüksek ifadesini bulan ve “dünyayı büyük bir mana ve madde kosmosu olarak görmek isteyen bir Theism, hiçbir sakınca gözetmeksizin dile gelmektedir… Ferdin ruhu, önce tanrıyı kavramak sayesinde onu kendi dar sınırları içine sokabilir; fakat Tanrıyı sevmek sayesinde bu ruh, sonsuzluğa kadar yayılabilir; dünya üzerinde mutluluk, işte budur”[xiii]

Medici ailesinin sanatsal etkinliği, Barok Çağ’da da devam etmiştir. Rubens,  1622 yılına doğru,’’  Marie de Medicis’nin portresini seyreden IV. Henri” tablosunu yaparken, yakın zamana ait bir olayı, allegoriye dönüştürmektedir. Nihayet tahtın hakimi IV. Henri yeni bir eş almaya karar verir ve böylelikle bir barış ve iktidar çağının başlangıcını belirler. Allegori bir çok motiften meydana gelmektedir: Kral, henüz silahlıdır ve manzaranın içinde, uzakta, savaşın yangınlarının dumanı tütmektedir. Kral’ı sağduyuya davet ederek cesaret veren Minerva / Diana ve işe yaramaz hale gelen silahlarla oynayan iki küçük aşk meleği vardır. Bulutun üstünde, yakındaki düğün, alegorik olarak, Jüpiter/Zeus ile Junon /Hera düğünü ile temsil edilmektedir. Kanatlı melekler Krala müstakbel eşinin portresini takdim eder. Bütün alegori tarihi kayıtlara ait bir olaydan esinlenilmiştir ve nişanlının portresini takdim etme adetine bağlıdır. Söz konusu olan, çerçevesi ile tablonun içerisinde bir tablodur: Duyguların uyanışında resmin gücüne açık bir ima.”[xiv]

Tabloya ilişkin olarak birkaç ikonografik ayrıntı daha belirtilmelidir: Zeus’un yanı başında onu simgeleyen kartal, Hera’nın ise bir çift tavus kuşu bulunur. İki küçük aşk meleğinin oynadığı savaş araçları ise bir tolga ve bir kalkandır. Ayrıca Zeus ve Hera birlikte kutsal evlilik kurumunu simgelerler. Yanı sıra Fransa’da Katoliklerle Protestanlar arasındaki mezhep savaşlarını ve bunlara bağlı olarak hanedanlar arası iktidar mücadelelerini sona erdirerek barışı tesis eden, bir refah devleti kuran, deniz gücüne ve deniz aşırı kolonilere önem veren, Bourbon  hanedanına mensup ilk Fransa Kralı (1589-1610)  olan IV. Henri (1553-1610) aynı zamanda bir sanat mesenidir. Öyle ki kendi adıyla anılan mimari bir üslubun doğuşunu sağlamıştır.  IV. Henri üslubu modern mimarinin ve kent planlamasının bir başlangıcıdır. Ve yalın, işlevsel, binaların, meydanların uyumlu birlikteliğini amaçlayan bir anlayışa dayalıdır.[xv]

Eşi Marie de Medicis (1573-1642) ünlü Medici ailesinin bir mensubu olarak gelin gittiği Fransız Sarayında da güzel sanatlara ilgisini kanıtlamıştır. Paris’teki Lüksemburg Sarayı ve burada yer alan Rubens’in yukarıda sözü edilen tablo dahil 1621-1625 tarihlerinde gerçekleştirdiği[xvi] Marie de Medicis dizisi birer müstesna göstergedir.

Barok Çağın en önemli Flaman ressamı Peter Paul Rubens (1577-1640) Kraliçe’nin evliliğini aşama aşama ve daima alegorik bir şekilde resim etmiştir.Kraliçe, Ekim 1600’deki  evliliğinden on yıl sonra dul kalır. XIII. Louis’nin naibesi, IV. Henri’nin dış politikasına karşıt bir şekilde İspanya müttefiki, Kardinal Richelieu’nün muhalifi ,Marie de Medicis çalkantılı bir siyasi hayat sürmüş ve sonunda da sürgünde ölmüştür. Ancak Kralın danışma konseyinde yeraldığı ve Richelieu’nün kardinalliğini ve başbakanlığını sağlayarak onunla uyum içerisinde çalıştığı döneme rast gelen  Marie de Medicis serisindeki eserler, resmeden resmedilen ve resim olarak başlıbaşına birer iktidar simgesidir.  IV. Henri çoktan bir suikasta kurban gitmiştir. Marie de Medicis sert siyasi entrikaların tutkulu bir kahramanıdır. Kader ve Tarih bireylerin hayatına hükmetmektedir. Ancak Rubens’in ihtişamlı Barok anlayışla göksel bir nitelik kazandırarak tasvir ettiği serinin resimleri boyunca Kral ve bilhassa Kraliçe zamanın dünyevi parametrelerinden azade, zamanın içinde sonsuzluğu temsil eden ölümsüz bir figür haline gelmektedir. Ya da Sonsuzluğun Tarihi’ni yazan Jorge Luis Borges’in Boethius’ten aktardığı üzere: Aeternitus est interminabilis vitae tota et perfecta possessio / sonsuzluk bitmez tükenmez bütünsel hayat ve mükemmel mülkiyettir.[xvii] Rubens’in yeteneği ve hayal gücü bunu mümkün kılmıştır. İktidar sahipleri bireysel açıdan iktidarı yalnızca iktidar süreleri boyunca temsil ederler. Ama kendileriyle birlikte bütün insanlığın iktidar kavramının tahlil ve tasvirine ihtiyacı vardır. Dolayısıyla geleceğe endeksli bütün iktidar modelleri, söz konusu tahlil ve tasvirin niteliği ve organizasyonu konusunda program sahibi olmak durumundadır.

Modernizmin serüveninin başlangıç evresinde bu ihtişamlı mesenlik panoraması, post-modern  dönemler itibariyle büyük değişiklikler geçirmiştir. Mesenler açısından bakıldığında, artık “yıldız” olmanın dramatik yapılanması hiçbir alanda rağbet görmemektedir. Genel olarak sanatsal dil yetisindeki evrim ve sanat faaliyetinin  yoğunluğu ve kapsamı şaşırtıcı boyuttadır. Ama tercih edilen mesenlik modeli, profesyonel yöneticilerin -bu kişilerin “şirket bünyesinde sahip oldukları güç ailelerine değil şirkette edindikleri konuma dayanır…”[xviii] …ve iki açıdan kapitalisttirler:  …Şirket hiyerarşisinin tepesinde büyük bir sermayeyi yönetirler; dolayısıyla şirketin karında önemli yerleşik çıkarları vardır…yöneticilikten kaynaklanan çıkarları, sermaye sahipliğine dayalı çıkarlardan mutlak olarak ayrılamaz[xix] - inisiyatifini öngörür. Yine bu konuda  “Kültürün Özelleştirilmesi adlı araştırmanın yazarı Chin-Tao Wu, sözü edilen kişilerin mükemmel eğitimi almış seçkin ailelere mensup olduklarını, kişisel ve toplumsal konumlarını güçlendirmek için sanat ve kültür etkinliklerine katkılarını[xx] belirtir. Aralarında yine ünlü ailelerin üyeleri vardır. Ama seçkinlik ve üstünlük paradoksal gibi gelse de anonim bir karakter kazanmışlar. Önemli olan şirkettir; Bu bir çeşit post-modern muhafazakarlık ya da sadece yeni bir profesyonellik tanımlamasıdır.

Özel sektörün sanat piyasasındaki önemi git gide artmaktadır. Bu ABD’de artık bir gelenek sorunudur. Çünkü “sanat %90 oranında bireysel bağışlarla finanse edilir”[xxi] ve bu konudaki vergi teşvikleri 1917’dan beri yürürlüktedir.[xxii]

İngiltere’de ise 1979’da Teacher yönetiminin başlattığı özelleştirme politikası ve kamu harcamalarındaki kısıntılar şirketlerin etkinliğini arttırır, benzer gelişmeler ABD’de de yaşanır…

Nitekim, yaptıkları tanıtım kampanyasıyla Teacher’in iktidara gelmesine katkıda bulunan Saatchi & Saatchi reklam ajansının sahibi, Maurice ve Charles Saatchi, “sınırsız para harcamayı bir yaşam biçimine dönüştüren” [xxiii] iki kardeştir. Özellikle Charles Saatchi, sanat pazarındaki stratejileriyle sürprizler yaratmaktadır. Çağdaş Sanat’a odaklanan Saatchi Koleksiyonu artık Londra’daki Saatchi Müzesi’nde sergilenmektedir.

Charles Saatchi, bir reklamcı, bir kapitalist, bir mesen olarak, bütün bu alanlarda avant-garde bir yaratıcılığın temsilcisidir. 1990’lı yıllardan günümüze, “Young British Artists” hareketini başlatmış, Londra’nın sanat yaşamının daha renkli olmasına katkıda bulunmuş ve sanatçılara verdiği destekle – örneğin D.Hirst, J.Koons, T.Emin ve C.Sherman vb. – liberal-kapitalist sistemin en sofistike boyutlarda eleştirilebilmesi için olanaklar yaratmıştır.

Yanı sıra büyük servetini Kanada maden ocaklarından edinen Joseph H.Hirshhorn, Rodin’den Marini’ye, Maillol’den Moore’a heykeltıraşların ve ve Cassatt’tan Bacon’a, Tapies’den Dine’e ressamların eserlerinin olağanüstü bir toplamı olan koleksiyonunu, 1966 yılında Smithsonian Enstitüsü ve Amerikan Devleti’ne armağan etmiştir.[xxiv]

Bu örneklere XX. yüzyıl itibariyle Petrol Kralı Paul Getty’nin eseri, Los Angeles’taki Getty Müzesi’ni; Çelik Kralı Baron Hans Heinrich Thyssen von Bornemisza Müzesi’ni ve daha birçoklarını ekleyebiliriz.

Bu bağlamda dikkati çeken devlet başkanlarının, başbakanlarının kraliyet ailelerinin bizzat problem=sanat ile çözüm-sermaye ilişkilerini organize etmeleridir.[xxv]

Tabii Glasnost ve Perestroika ertesinde artık devlet sektörünün sanat faaliyetindeki etkin kimliği tarihe mal olmuştur.

III. Dünya’ya gelince sermayenin uluslar arası karakteri sorunun evrensel karakteri ile örtüşmekte sınırlı sürelerde olsa önemli sanat olaylarına tanık olunabilmekte ya da Internet’ten ulaşılabilmektedir.

Ulusal sermayenin ne durumda olduğu konusunda sponsorluk ve sanat faaliyetine iştirak, şaşmaz bir göstergedir. İştirak yoğunsa işler yolunda demektir. Bazen de özelleştirme politikalarının gözünden kaçtığı için sanata devlet yardımı, devlet sanatçılığı, devlet sanat yarışması vb. eski Demirperde kültür politikalarını çağrıştıran arkaik uygulamalar devam etmektedir.

Postmodern  çok kültürlülük ve sanat, etnosantrizm politikaları sanat ithalatını, bienaller, burslar, sergiler, vb. gibi dolayısıyla rutin hale getirmiştir, yanı sıra kuratörlük denilen yeni bir profesyonel sınıf ortaya çıkmıştır.

Politik gündem, politikacılar, kapitalistler medya ve kuratörler tarafından belirlenmektedir.  Kuratörlerin marifeti, gündelik hayatın karmaşasını, şiirsel sloganlar halinde ifade edebilmek ve bunu herhangi bir coğrafyada sosyal ilgiyi çekecek şekilde lanse etmektir. Çoğu kez, kuratör, sanatçı ve sermaye arasında bir aracı hatta bariyerdir. Hırçın bir ifade ile sermaye kendisine bir hizmetkar daha yaratmıştır.

Sermayenin gücü ve kapitalizm’in sanatı bir sofistikasyon aracı olarak kullanması malumdur. Ama yeryüzünde sürprizler hala mümkündür ve bazen reklam kampanyaları, bazen mimari tasarımlar, bazen de sanat yayınları dolayısıyla yaşanmaktadır.

Açık çekler, usta sanatçıların sınırsız hayal gücü ve yeteneği ile birleşince Rönesans ve Barok’un ihtişamını çağrıştıran süblim bir kapitalist gusto sergilenmektedir.

Konuyu fotoğraf bağlamında irdelersek:

2005 yılında New York’ta bir fotoğraf sergisi açılır. Bu, Gregory Colbert’in (1961), Ashes and Snow / Küller ve Kar adlı çalışmasıdır. Bir bölümü daha önce 2002 Venedik Bienali’nde  takdim edilen söz konusu görüntüler, hayat boyu bir projenin sonuçlarıdır. Sanatçı, 1992’den bu yana, otuz dört yolculuk yapmış, Namibia, Birmanya, Kenya, Etiyopya, Tonga Adaları, Azorlar, Sri Lanka, Güney Afrika, Mısır, Dominik Cumhuriyeti ve Antarktika’da, insanoğlu ile iletişim kuran filleri, balinaları, antilopları, zebraları, penguenleri, kaplumbağaları, leoparları, kral kartallarını, kutsal Mısır turnalarını, şahinleri vb. gibi kırk türü fotoğraflamıştır.

Ünlü oyuncu Lawrance Fishburne, filmi boyunca, bir adamın karısına yazdığı 365 mektup şeklinde tertip edilmiş fiction bir metni okumaktadır.

“Colbert, metafotoğrafı keşfetti” şeklindeki tutkulu bir açıklamanın da işaret ettiği gibi şimdiden Sanat ve Fotoğraf Tarihi’ne mal olan bu sergi, Ashes and Snow, New York’tan sonra Los Angeles’ta da sergilenmiştir. Sırada Pekin ve Vatikan da vardır.

Söz konusu projenin gerçekleşebilmesi ve sergilenmesi için gerekli olanakları Rolex firmasının desteğiyle Bianimale Vakfı sağlamıştır ve bunu devam etmektedir.

Sergi mekanı, özel olarak yüz kırk sekiz boş konteynerden ve dönüşümlü malzemeden yararlanarak Japon mimar Shigeru Ban tarafından tasarlanmış ve Hudson Nehri’nin kıyılarında, 54 numaralı rıhtımda inşaatı gerçekleştirilmiştir. Colbert tarafından Museé Nomade / Göçebe Müze olarak adlandırılan bu özel mekan, taşınabilir niteliklidir.

Rolex’in mesenliğinin parasal karşılığı belirtilmemekte, sadece “asla egale edilmemiş” bir miktar olduğu ihsas olunmaktadır. Üstelik New York sergisi için hazırlanan afişlerde ve Müze’de Rolex ile ilgili hiçbir ibare bulunmamaktadır. Colbert, Rolex yöneticileri hakkında şu tespiti yapmaktadır: “Jestleri, nadir rastlanır bir hürmet ve zarafet jesti; fillerin asaleti var! Şanslı olduğumu biliyorum, ama düşünüyorum da eğer hakikaten tekil bir ses verirsen ve çalışırsan asla açlıktan ölmezsin. Az bulunur, küçücük bir şeyini muhafaza ederek, olağanüstü insanlarla karşılaşma olanağını elde edersin. Demek ki sorumluluk, toplumu refaha kavuşturmak değil, bir hediye sunmaktadır”.[xxvi]

Rolex Enstitüsü’nün son derece de estetik bir tasarıma sahip olan resmi Web sitesinde, söz konusu çalışmanın yanı sıra, proje devam ettikçe, yeni ciltlerin ekleneceği belirtilmekte, Ashes and Snow Codex’i de takdim edilmektedir. Bu kodeksler, restore edilmiş XVII. Yüzyıl parşömenleri ile el işi imal edilmiş bibliofilik şaheserlerdir.  İçlerinde Küller ve Kar’dan  görüntüler, artifaktlar, notlar, yazılar vb. gibi bulunmaktadır.

Rolex Enstitüsü, “hayvanların insanoğlu ile birlikte varolduğu ve iç içe yaşadığı zamansız bir diyarı ifade etmektedir” diye tanımladığı Codex’i sunmaktan mutluluk duyduğunu ve “içinde yaşadığımız dünyaya anlamlı katkılarda bulunan bireyleri onurlandıran uzun Rolex geleneğinin gururla devam ettiğini” belirtmektedir.[xxvii]

Yine bu münasebetle çalışmanın iki geleneksel bağlamına da değinilmekte ve zarif bir biçimde açıklanmaktadır. İlki, bestiarium (bestiary / bestiaire), Ortaçağ’a özgü hayvanlar hakkında ahlaki hikayeler koleksiyonudur ve bu eserler gerçek ya da hayali hayvan illüstrasyonlarıyla bezenmiştir. İkincisi ise, Romalılar’dan Erken Hıristiyanlığa oradan Rönesans’a sıçrayan codex / el yazması geleneğidir.

Colbert’in enigmatik bir kişiliği vardır. Ashes and Snow için kullandığı araç ve teknikler konusundaki soruları geçiştirmektedir.

Yanı sıra, bu çalışmalar sepia tonludur. Fotoğraf ikonografisi açısından bu, nostalji kavramının karşılığıdır ve genel olarak geçmişe işaret eder.

Gerek serginin New York Liman’ında açılması, gerek Japon kağıtlarının kullanılması gerekse hem belgesel hem de sanat fotoğrafına orijinal bir yorum getirilmesinden dolayı, Modern Fotoğraf Estetiği’nin kurucusu Alfred Stieglitz’in organize ettiği Armory Show (1913), Camera Work dergisi ve tabii kendi poetikası akla gelmektedir.

ABD’de açılan ilk uluslar arası modern sanat sergisi olan Armory Show 69. Alay  Talimhane ve Cephaneliğinde açılmıştı. Gerçi böyle bir uygulama, yeni sanat aktivitesinin geleneksel müze ve benzer mekanların dışında icrası, çoktandır alışılagelmiş bir durum olsa da bu iki serginin yeri, ilginç birer seçimdir.

1903-1917 yılları arasında yine Stieglitz ve arkadaşlarının yayınladığı mitik fotoğraf dergisi Camera Work’ün fotoğraf reprodüksiyonları Japon kağıdına yapılırdı.[xxviii] Stieglitz, “Saf Fotoğraf” anlayışıyla, teknik ve yorum olarak yalınlığı amaçlamış sonuçta Equivalent adlı serisi (1922-1931), bulutlar ve gökyüzüne ilişkin abstraksiyonlarıyla metafizik boyutlara ulaşmıştır.

Ayrıca Colbert’in yukarıda sözü edilen, sergiye ve aynı adlı belgesel filme eşlik eden metindeki mektup sayısı 365’dir. Yılın her günü için bir tane.  Fotoğrafçılar, Zaman kavramının otantik birer temsilcisidir.  Bunun paralelinde Colbert’in eserlerini seyrederken, zaman kavramı, Antik Dünya’da adlandırıldığı üzere farklı farklı tezahür etmektedir. Fotoğraf tekniği açısından doğal olarak Kairos (en kaliteli an); Ashes and Snow’un içeriği açısından Aion (sonsuzluk) ve mektuplar bakımından Eniautos (yıllık zaman)…

“…Bir’e ulaşan ve onda huzura eren bakış, dış dünyayı herhangi bir menfaate karşılık olarak değil, Bir’e ait saf bir armağan olarak kabul eden bakış, hiçbir şeyi mülk edinmek istemeyen ne de arzu eden bilakis hayranlık dolu seyir lütfünde ve iç alemde, olanı toplayan bakış…”.[xxix]

Ve bize kapitalizm’in aşkınlığını tartışmak kalmaktadır. 

Kuşkusuz Colbert ve Rolex işbirliği, günümüzde Rönesansvari bir ihtişamla sürdürülen tek işbirliği değildir. Buna örneğin Fransız fotoğrafçı Francois Rousseau’nun Renova kağıt firmasının CEO’su Paulo Miguel Pereira da Silva ile gerçekleştirdikleri “Gerçek Mutluluk (Yeni Ahit, Luka 6:20-23)” konulu, reklam kampanyası ve buna bağlı olarak Amorcausa(2006) adlı sergi ve albümü[xxx], Thomas Demand’ın, “tarihi, geçmişi, geleceği, şimdiki zamanı olmayan”[xxxi] mekan abstraksiyonları ile, Cartier Çağdaş Sanat Vakfı’nda açtığı sergi (2000-2001) ve albümü vb. gibi ekleyebiliriz.

Sonuçta bir Rönesans moralisti Pico Della Mirandola’nın ifade ettiği gibi: “ Yaratıcı, Adem’e şöyle dedi: Kolaylıkla etrafına bakasın ve mevcut bütün şeyleri görebilesin diye seni dünyanın orta yerine koydum. Kendine serbestçe şekil veren ve kendini yok eden yine kendin olasın diye seni ne semavi ne de dünyevi, ne ölümlü ne de ölümsüz, yalnız bir varlık olarak yarattım…”[xxxii]

Ve tabii yine günümüzün ünlü mesenlerinden François Pinault’nun işaret ettiği üzere: “Sonsuzluk, sanatın zamanıdır!”[xxxiii]

Prof. Dr. Simber Atay ESKİER

Ağustos 2006, İzmir

Use By Author Permission Only.